Muhayyel ya da Mukadder Bir Türk Sineması Derlemesi

0
82

 

Ciddi bir Türk sineması derlemesi gerekiyor. Ancak yapılagelenlerden farklı olacak. Daha doğrusu son on – on beş senedir yazılagelen metinlerden farklı olacak. Türkiye’de genel, başat bir ortam var. Ve bu ortam yapılagelen her bir şeyi etkiliyor. Bu etki en başında sosyal bilimler yazınına sirayet etmiş. Türkiye’den bariz bir biçimde soyutlanmış ve Batılı bir kavramsal çerçeve içine oturtulmuş, onu da anladığı meşkuk ama Türk sinemasına, çekilen filmlere hiç mi hiç değmeyen incelemelerden oluşuyor. Bunun en somut örneği sosyal bilim çalışmalarında kendisini gösteriyor. Metnin kavramsal çerçeve kısmı ile somut konuya dair olan kısmı arasında bağ kurulamıyor. Bu bağ kurulamama halinin ötesinde tezin somutuna dair, konusuna dair bir şey söylenmiyor. Dahası konuya dahi girilmiyor, girilemiyor. Bunun somut örneklerini başta Türkiye’nin daha modern üniversiteleri olan Boğaziçi ve ODTÜ gibi eğitim kurumlarında görmek mümkün. Bu tarz çalışmalar daha sonra onlara özenen kurumlara da sirayet etmiş. Tabii öncelikle sosyoloji, tarih, siyaset bilimi alanına sirayet eden bu çalışmalar zaman içinde edebiyat ve sinema alanındaki akademik metinlere de sinmiş. Bu durumun sinema alanındaki en somut örneklerinden biri, hatta en temsili olanı Pembe Behçetoğulları’nın Ulusal Sinema üzerine kaleme aldığı çalışma. Çalışmalar neredeyse ilgilendiği somut konuya hiç değinmeden sona eriyor. Neredeyse bütün tezler, sınırlı istisnasıyla bütün tezler böyle oldu. İnsanın bu konuda dikkatini çeken nokta Lütfi Akad’ın ifadesinde somutlaşıyor: “Pideyi soğanını, kıymasını ayıklamakla uğraşmayıp ağız tadıyla yiyin.” Aslında Vesikalı Yarim kitabının yayını vesilesiyle söylüyor bu söylediklerini. Bazı çalışmalar Türkiye’ye değiyor. Türkiye’ye değiyor ama son dönemin öne fazlasıyla çıkan köşeli görüşleri çerçevesinde. Söz konusu çalışmalar da etnik sorunlar ve toplumsal cinsiyet üzerine. Son dönemde bu anlamda ayrıntılandırılmış nitelikteki sinema çalışmaları, bu alandaki çalışmalar fazla köşeli siyasal mahiyette metinler olarak beliriyor. Aslında bu tarz çalışmalara yatkın, bu tarz çalışmaları tetikleyen filmler de ortaya çıkıyor. Sözü edilen filmler ve çalışmalar Yılmaz Güney sonrası devrimci sinemadan ve o dönemin siyasal mahiyetteki akademik metinlerinden daha siyasi özellikler taşımakta. Şimdilerde ise özellikle sinema üzerine akademik çalışma yapanların ne Yılmaz Güney, ne de devrimci sinema gündemlerindedir. Şimdiki somut film ve metin örneklerine göre eski sinema ve sinema çalışmaları etnik sorunları ve kültürel çeşitliliği teğet geçmekte ve hatta dokunmamakta, toplumsal cinsiyet konusunda ise düpedüz erkek egemen bir zihniyete işaret etmektedir. Türkiye’de bu anlamda geçmişe dönük bağ kopmuş, daha da net bir biçimde uzak geçmişe dönük bir ilgi başlamıştır. Tipik olarak yaşanılan dönem ve uzak geçmiş gündeme girmiştir. Yoksa bir dönemlerin haleti ruhiyesini mi yaşıyoruz. Uzak geçmiş de Türk sinemasının kuruluşuna kadar gitmiştir. Bir yazarın, bir sinema delisinin yaşadıkları Türkiye’deki durumu yansıtıyor. Sinemayı Sevdiren Adam başlıklı kitapta Mithat Alam Merkezi’ni kuran adam sinemayla ilgili serüvenini anlatıyor. Mithat Alam dünya sinemasını sanat sinemasından ticari sinemaya kadar çok geniş bir coğrafyayı kapsayacak şekilde seyretmiş ve biriktirmiş. Ve bir zaman sonra, epeyce bir zaman sonra 2000’li yılların sıradışı Türk filmleriyle de buluşmuş. Mithat Alam’ın ilgi alanı tipik yeni dönem Türk akademisyenlerinin ve Türk seyircisinin haleti ruhiyesini yansıtıyor. Yaşantısının belli bir kesitinde o dönemin Türk sinemasıyla, yerli sinemayla buluşuyor. O dönemin yerli sinemasıyla buluşuyor. Ancak Türkiye’de sinemayla buluşma zaman içinde 1950’li, 1960’lı yılların sinemasıyla buluşmak, Yeşilçam sineması tabir edilen sinemayla da buluşmak şeklinde tezahür ediyor. 1950’li ve 1960’lı yılların “Yeşilçam sineması”yla buluşmak insanları bir ölçüde, ne bir ölçüdesi büyük ölçüde Yılmaz Güney ve onun devamcısı olan sinemacılarından uzaklaştırırken toplumcu gerçekçi olarak nitelenen filmler çeken usta sinema yönetmenlerine ve onların filmlerine yaklaştırıyor. Ancak onların toplumsal gerçekçi filmlerine değil kendilerinin vaktiyle küçümsedikleri, daha doğrusu ticari sinemayla da daha bir iç içe geçmiş filmlerine yönelmişler. Örneğin bunların içinde en başta geleni Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim filmi. Vesikalı Yarim ile birlikte ve ondan bir ölçüde farklı olarak düşünülecek film Ah Güzel İstanbul filmi. Ah Güzel İstanbul filmi de daha sonraki dönem yeni dönem sinemacıları tarafından o kadar sarıp sarmalanmış bir film değil. O filmin toplumsal boyutu Vesikalı Yarim’den daha belirgin. Ancak belki de Atıf Yılmaz’ın daha sonraki filmleri nedeniyle o film es geçilmiş. Hem de bugünden bakınca belirgin olarak muhafazakâr görünüyor onlara. İkisinin senaristinin de Safa Önal olmasına rağmen. Aradaki fark da Ah Güzel İstanbul’a büyük ölçüde Ayşe Şasa’nın elinin değmiş olması. Bir de ticari sinemanın hepten dışında olan Sevmek Zamanı. Aslında Metin Erksan’ın ticari sinemanın içinde mütalaa ettikleri filmlerine züppece bakanların Sevmek Zamanı’yla kıyaslandığında birçok Yılmaz Güney filminin ve devrimci sinema örnekleri olarak görülen filmlerin pekala ticari filmler olarak telakki edilebileceğini düşünmeleri lâzım. Nitekim bu sinemanın ticari olduğuna dair hiçbir dokundurma yok gibi. Bir de Yılmaz Güney’in yarattığı bir yeni seyirci kitlesi var. Devrimci sinemaya bu yeni seyirci kitlesini nazarı dikkate alarak ticari sinema olarak bakmak mümkün. Bir Yeşilçam sineması olarak gördükleri takdirde Metin Erksan’ın ticari sineması üzerine metinler beklemek gerekmez mi? Acı Hayat belki de o dönemin en kritik metinlerinden biri. Bir tarz düşünce farklılaşması en öncelikle Ertem Eğilmez’in yönetmen olarak keşfini gerektiriyor. Ertem Eğilmez bir nebze keşfedilmiş olsa bile önemli yönleri itibariyle keşfedilmiş değil. Daha ortada bir Ertem Eğilmez kitabı yok. Ertem Eğilmez kitabı yok ama bir Yavuz Turgul kitabı var. Yavuz Turgul’u anlamanın yollarından biri de Ertem Eğilmez’i anlamaktan geçiyor. Kitapta Ertem Eğilmez’in Yavuz Turgul üzerinde etkisine, onu beslemesine dair bir metin var mı? Yok. Sonra Türkiye’de yapılagelen sinemaya bakıldığı zaman Ertem Eğilmez’in komedi filmleri ve melodramlarıyla bunun ana eksenine uygun olduğunu düşünmek, parmak basmak gerekmez mi? Ancak bu noktaya dokunan neredeyse tek satır yok. Aslında Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni Ertem Eğilmez’in bir dönemini anlatıyor. Ancak film daha çok Atıf Yılmaz’ı anlatıyor. Daha doğrusu film Türk sinemasının temel yönetmenlerinden daha çok sıradan yönetmenlerinin zaman içinde dönemin temel eğilimine uygun biçimde sosyal içerikli filmler çekmelerini konu ediniyor. Aslında Türk sinemasının en doğal yönetmenlerinin filmlerinde, eski filmlerinde örtük bir sosyal boyut vardır. Fakat bu o kadar belirgin değil. Bu film bir ölçüde Memduh Ün’ü de anlatır. O bir zamanlar sosyal karete filmleri olarak nitelenen filmleri çeken Melih Gülgen ve Natuk Baytan’ı da. Aslında Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni müthiş bir Türk sineması tarihi anlatımıdır. Bir anlamda değil her anlamda Nijat Özön ve Giovanni Scognamillo’nun tarihinden daha çekici, daha sahici bir tarihtir. Yazdığı, çektiği metin de onların tarihlerini eleştiren bir görünümdedir. Zaten kendisi de yaptığı bir söyleşide eski dönem Türk sinemasının daha gelişkin olduğunu altını çizerek belirtmiştir. Nitekim kendisi ve Çağan Irmak son dönem filmlerinden birini Lütfi Akad ve Metin Erksan’a ithaf etmişlerdir. Çağan Irmak bir ölçüde daha ağırlıklı olarak eski sinemanın ticari boyutunun, Yavuz Turgul da daha ağırlıklı olarak sosyal içerikli boyutunun uzantısıdır. Ancak ikisinin de Türk sinemasının iki eğilimiyle de bağlantısı vardır. Yavuz Turgul’un filmlerinin ana teması da eskinin hüzünlü çöküşünü anlatan bir çerçeve içerir. Eşkıya da böyledir, Muhsin Bey de. Nitekim iki seksen yatmış Türk sinemasını ayağa kaldıran film Eşkıya’dır. Tabii bundan üç yıl önce Şerif Gören’in çektiği Amerikalı’nın (1993)da Türk sinemasının seyredilir olmasında köklü etkileri vardır. Yavuz Turgul ve Şerif Gören eski Yeşilçam sinemasıyla da sosyal içerikli yerli sinemayla da barışıktır. Şerif Gören sosyal içerikle biraz daha iç içe geçtiği için daha sonraki dönemde seyirciyle buluşmasını sınırlamış ve azaltmıştır.

Devran dönmüş ortam değişmiş ve fakat insanlar düşüncelerini değiştirmişlerdir. Ancak Nijat Özön ve Giovanni Scognamillo’nun tarih, Türk sinema tarihlerine sadık kalan bir tarzda genellemeler yapmaya yatkındırlar. Aynı eksen üzerinde yürümektedirler. Sözü edilen iki metnin özü, ana ekseni 1962 ve 1969 yıllarında yayınlanmıştır. Daha sonraki metinleri kısmi bir değişiklik içermektedir. Nijat Özön’ün yazdığı metindeki yaklaşımında çok sınırlı bir değişiklik varken Scognamillo’nun 1969 yılında bitirip 1973 yılında yayınlanan metni 1987 – 88 yıllarında yayınlanan Türk Sineması Tarihi ve sonrasında değişime, genel düşünsel değişime yatkın bir hale gelmiştir. Nijat Özön’ün yazma serüveni süreç içinde büyük ölçüde tavsamış, hatta durma noktasına gelmişken Giovanni neredeyse son anlarına kadar yazmıştır. Yayınlanan yeni Yeni Sinema dergisi de, iki yazarı da Türk sinema yazınının en önemli iki yazarı olarak nitelemiştir. Genel hatları çerçevesinden bakıldığı zaman onlara yönelik eleştirel bir yaklaşım gündeme gelmiştir. Örneğin Türkiye Sinemasında Modern Eğilimler başlıklı seminerde, süreklilik arz eden seminerde Nijat Özön’ün ölümü konusunda bir oturum yapılmamasına rağmen GiovanniScognamillo konusunda bir oturum yapılmıştır. Aynı ayırıcı dikkat Tunç Yıldırım’ın yazdığı metinlerde de vardır. Doğu Batı dergisinin 2015 yılında çıkan sinema sayısının ilkinde ve 2017 yılında gerçekleştirilen, Türk Tarih Kurumu tarafından gerçekleştirilen Tarih ve Tarihçilik başlıklı sempozyumda Nijat Özön’ün milliyetçi eksenli yaklaşımını eleştirmiştir. Bu tarz bir eleştiri yaygınlaşmadığı, neredeyse her sinema yazarının metninde çok önceleri de örtük olarak bulunduğu için Türk sinema akademisyenleri ve eleştirmenler hâlâ ince eleyip sık dokumadan Nijat Özön’ün ağzından kaptıkları cümleleri tekrarlamaktadırlar. Belirgin bir çelişki kendini göstermektedir. Nijat Özön’ün önemsediği, en fazla önemsediği Yılmaz Güney üzerinde yazdıkları yankı bulmazken Lütfi Akad üzerine yazdıkları ve önemsediği filmleri farklılaşarak yankı bulmaktadır. Aslında bu günlerde Lütfi Akad’ın yönetmen olarak farkı öne çıkarılmaktadır. Bu noktada bir zamanların yeni Yeni Sinema dergisi bir anlamda farklıdır. Daha doğru ifadeyle bir ölçüde farklıdır. İnsanların bu eski metinler üzerinde yaslanarak tutunmak yerine eleştirmeleri daha gerçekçi araştırmaların önünü açabilir. Eskiye bakıldığı zaman Halit Refiğ bile Nijat Özön’ün Türk Sineması Tarihi‘ne yaslanırken Metin Erksan evvel eski söz konusu metni, onun metinde eski sinemayı eleştiren düşünceleri ile sonraki metinlerini köklü sayılabilecek bir şekilde eleştirmiştir. Demek ki bu konuda Metin Erksan’ın tutumuna da benzeyen, ona yaslanan bir tutum gerekmektedir. Aslında genel anlamda Nijat Özön’ün Türk sineması hakkındaki genellemeleri ve somut Türk filmleri üzerine kanaatleri son dönemde koro halinde ifade edilen kanaatlerle çelişmektedir. Millet bu çelişkinin farkında gibi görünmemektedir. Metin Erksan’ın Nijat Özön eleştirisiyle Tunç Yıldırım’ın eleştirisi arasında dağlar kadar fark vardır.

Bu çelişkinin nedeni ondan sonraki dönemde neredeyse hiç kimsenin sözü edilen kapsayıcılıkta bir metin yazmamasıdır. Yazılan sınırlı sayıda metinlerden biri Türk sinemasını gayet sığ bir şekilde işleyen metinken, diğeri aynı sığlıkla malul olmanın yanında Nijat Özön’ün yazdıklarının üçüncü sınıf bir kopyası mahiyetindedir. Neredeyse hiç kimsenin de o kitaplara makro sayılabilecek bir şekilde eleştiri yöneltmedikleri görülmektedir. Eski dönemde meselelerin daha makro tarzda anlaşılma denemesi varken araştırmalar yeni dönemde daha bir mikro alanlarda, hatta çok daha dar mikro alanlarda seyretmektedir. Bu durum ister istemez Türk sinemasını derinlemesine yeniden incelemeyi gerektirmektedir. Çelişkilerin, eksikliklerin aşılması elbette zaman gerektirecektir.

En azından inceleyecek kuşağın Türk sinemasının somut örneklerini, sadece son dönem sinemasının somut ürünlerini değil, her dönem sinemasının somut ürünlerini soğukkanlılıkla izleyecek durumda olmaları gerekmektedir. Onun ötesinde Batı sinemasını nasıl iştiyakla seyrediyorsa Türk sinemasını da o kadar iştiyakla seyretmek lâzım. Böylesi bir durumun söz konusu olmadığı 25. Kare’nin ilk çıkarıcı kadrosundan Ege Baransel ile Mithat Alam’ın sinema seyir serüveni birbirine uyuyor. Sinemayı soğukkanlı seyretmekten başka keyif alarak da seyretmek gerekiyor Türk sinemasını anlamak için. Ancak bu suretle ve bu makalede ifade edilen etkenlere de dikkat ederek anlamak mümkün Türk sinemasının ruhunu.

Böylesi derlemenin içindeki makaleler de bu ruhu bulmak için birer mütevazı katkı mahiyetini taşıyabilir.  Ve daha sonraki araştırmalara da bir temel oluşturur. Türk sinemasının ve Türk sineması yazınının genel gelişiminden rahatsız olanların makro meselelere odaklanan bir eleştirel perspektif geliştirmeleri gerekiyor.

Kurtuluş KAYALI, (1949, Kırşehir) Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirdi. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih, Coğrafya Fakültesi Sosyoloji bölümünde öğretim üyesi olarak çalıştı. Temel ilgi alanları Türk Düşünce Tarihi ve Türk Sineması’dır. Yayımlanmış kitapları: Türk Düşüncesinde Yol İzleri (1994), Türk Düşünce Dünyası’nın Bunalımı (2000), Ordu ve Siyaset 27 Mayıs-12 Mart (1994), Türk Düşünce Dünyası’ndan Porteler (2002), Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması (1994), Sinema Bir Kültürdür (1998) ve Keşke Herkes Papağan Olsa (1994).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here