Ana Sayfa 1. Sayı Rakıyı Şaraba Katalım Mı, Mustafa Çiftçi’ye Açık Mektup Yazalım Mı?

Rakıyı Şaraba Katalım Mı, Mustafa Çiftçi’ye Açık Mektup Yazalım Mı?

Author

Date

Category

Halkçılık, anadoluculuk, toplumcu gerçekçilik, köycülük, çevre-merkez, belgesel/dokümanter edebiyat, memleket edebiyatı, taşra edebiyatı… 50’lerde Türkiye’de köy, edebi ve sanat faaliyetinin iki merkezi konusundan biriydi. 60’larda sismik bir kaymayla toplumcu gerçekçi çizgi adı altında “köy yazını” siyasetin sıcak eksenine sokuldu. Sonra biraz da voltajın düşürülmesi kastıyla dönem dönem “memleket edebiyatı” adıyla sabitlenmek istendi. Günümüzde ise bu mesele, edebiyatın merkezinin dışında ikincil kılınmasına hatta marjinalize edilmesine yol açan bir tabirle karşılanıyor: Taşra edebiyatı. Hem Türk edebiyatının merkezinde olma iddiasızlığını baştan ortaya koyuyor hem de ortaya konan ürünleri bir hafiflik zırhıyla (belki eleştirel kontrolden kaçırmak için) korunaklı hale getiriyor.

Merkez-çevre, köy-kent gibi ayrımların Türkiye’de ne kadar anlamlı olduğu sorusu atlanarak yapılıyor bu tür adlandırmalar. Edebiyatı idealize şeylerin emrine sokmak, araç-amaç durumu gözetmek dolayısıyla onu retorikleştirmek. Anadoluculuk, köycülük gibi politik yönlenme 1940’lı yıllarla birlikte edebiyatta karşılığını kolayca bulmuştu. Sonuçta tarım toplumu olmamız isteniyordu. Sanatımız bu ayrımı derinleştirmekte gecikmedi. Köy saflığın, şehir bozulma ve çürümenin alanlarıydı.[1] Mesela kentli Sabahattin Ali konularını taşradan seçiyordu artık. Ecevit bile yıllar sonra meseleyi buradan tutarak köy kent bütünlüğü adı altında sosyo-ekonomik bir icraatın peşine düşüp de ülkeyi şaha kaldırma hevesine kapılmıştı. Değişim köyden başlamalıydı. Maocularımız bile bu rüzgârı arkalarına almamışlar mıydı?

Baştan koyalım; Kemal Tahir bu ayrımın suni (Aykut Kocaman’a selam olsun) olduğunu 60’lı yıllarda anlatmış bize; hem de bu kez sakince, “gidinin … zibidilerinden” diye başlayıp “alıklar” diye devam etmesi muhtemel bir argo yelpazesine başvurmadan. Yedi göbek şehirlimiz, on yedi ceddinin kayıtları elinde aristokrat aileler vardı da biz mi bilmiyorduk? Köy şehirden ayrı değil ki. Hele bizim memleketimizdeki özellikleri içinde köy, her zaman şehirle içli dışlı yaşamıştı. Bu iç içelik, kişilerin köylü şehirli olarak yan yana gelmeleri biçiminde olduğu gibi, iyice şehirleşmiş ailelerimizin yarısının hala köylerde yaşamalarında, bunlardan en şehirleşmişinin iki göbek gerisinin köye dayanmasında görülmekteydi. Bizdeki şehir-köy münasebeti, site medeniyeti gibi hiçbir devirde kalın duvarlarla birbirinden ayrılmış değildi. En büyük ve en eski şehirlerimizden İstanbul’un en yontulmuş İstanbullusu bile, çok değil, bir iki göbek ilerisinde köylüydü. Hâsılı Kemal Tahir, köyü/kırsalı toplumumuzun genel durumuna tıpatıp uyan, katlara ayrılmış karışık bir toplumun karışık bir parçası olarak görmemiz gerektiğini anlatır. İş bu nedenle “aşşa” mahalleyi kadrajına alan her yazarı konumlandıracak taşra, küçük şehir, kasaba, gecekondu, semt, çevre vs. tanımlar hatıratlar gibidir, gerçeği açık kılmak için değil saklamak için vardırlar. Şimdi de elimizi açalım ve Metin Erksan’ın meseleyi kökten halleden “sanat köyü-kenti-bucağı anlatmaz insanı ve dramını anlatır” sözüyle masayı şimdilik toplayalım.

 

Taşrada Pratiğe Yatmak

70’ler sonrası kadrajda pek görünmeyen köy-kasaba-küçük şehir vs. merkezli ürünler 1990’lardan itibaren bir dizi yazar sanatçı tarafından yeniden ilgimize sunulmaya başlamıştı. Mustafa Kutlu’yu dışarıda tutarsak eski kuşaktan Necati Mert’in ve daha az eski kuşaktan Ayfer Tunç’un Adapazarı’ndan sonra 2010’lardan başlayarak (artık köy-kent tartışmaları sıcaklığını çoktan kaybetmişken) Ercan Kesal’ın Avanos’u ve Keskin’i, (ki dekadan yönetmenimiz Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’sunda karşılığını buldu) Sezgin Kaymaz’ın Konya’sı derken işin ucu Mustafa Çiftçi’nin Yozgat’ına kadar uzandı. Arada tek tük öyküler de çıktı karşımıza. Toprak Işık’ın Kız Ararken kitabının içindeki öykülerden ilçede geçeni vardı mesela. Mahir Ünsal Eriş’in Edremit’i n’olacak derseniz ben de tam emin değilim. Eriş, kitabın başlığının kurtaramayacağı bir dil ve bir meta anlatıcısıyla nasıl desem Peyami Safa gibi duruyor. Yakup Kadri’nin Yaban’ı ne kadar köyü anlatıyorsa Eriş’in hikâyeleri de tastamam o. Hem de otobiyografik unsurları belirgin olarak kullandığı gerçeğine rağmen.

“Bizim Köy” gibi romantize haller üzerinden köyün idealize edilişi ve edebiyatın araçsallaştırılmasını dışarıda bırakırsak taşra anlatısında iki tür yazım göze çarpar: Birincisi sanki bir âlicenaplık olarak anlatıcının nesnesine gözettiği mesafenin de etkisiyle dramsız bir kaçış edebiyatı şeklinde açığa çıkar. Yazar tabiri caizse pencereden sokağa bakar ve gördüklerini gerçekçilik olarak kayıt altına alır. Bir açıdan şehir görmüş, şehirle yoğrulmuş “Bazarov”ların taşrada pratiğe yatmasıdır. 90’larla birlikte zirve yapan ikincisi ise; taşrayı birey özgürlüğünü boğan, yalnızlaştırıcı, bir sıkıntı üretim tesisi ve made in gelenek olarak kurgular. Yusuf Atılgan’ın 90’lar sonrasına taşmış gibi olan bu yazım türünde[2] anlatıcı, metnin giriş kapısı değil de sanki yazarın bir alter-egosudur. Haliyle bu tarz anlatılarda ya kendisini bildiğinden çok daha fazla ele veren bir anlatıcı (gâvurlar buna “browning” anlatıcı rolü diyor) ya da birinci tekil şahıs monoloğu (bunun gâvurcasını yazmayalım) görürüz.

Evet, Mustafa Çiftçi’nin taşrası Atılgan’ın, Eriş’in, Kaymaz’ın, ya da Kesal’ın taşrasından çok daha farklı. “Onların eksikliği/fazlalığı neydi ya da Çiftçi’yi onlardan ayıran neydi?” sorusuna geçmeden hikâyeleri üzerinde azıcık eğleşelim.

 

Bozkır Curnatası

Mustafa çiftçi, öykü yazmıyor, hikâye anlatıyor. Bu yüzden modern öykünün şartnameleriyle hikâyelerini sınayamayız. Geleneğe, sözlü anlatıma ve halk hikâyeciliğine yaslı “konulu küçük hikâye anlatıcılığı” diyebileceğimiz bir anlatımı benimsemiş. Anlatıcı anlatısının bir yerinde doğrudan okura hitaba başlayabiliyor: “düşün bak”, diyenler kim!”, “iki kızı olduğunu anlıyoruz”, “Londra’ya gidenler size uzun uzun anlatır”, “ben dilim döndüğünce anlattım”, “bundan sonrası mahremdir. Bize laf düşmez”. Türk hikâyeciliğinin öncü kuşağından başlayarak 90’lara kadar unutulmuş bu araya girmeler günümüz anlatılarında oldukça yaygın olarak kullanılmakta. Hikâyeyi gelenekle buluşturmak için (genellikle Türk insanı olaylarını anlatırken “konulu küçük hikâye tekniği”ni ne kadar kullanır?) bir arayış olarak görülebilir elbette lakin yeni anlatım teknikleri arayışı artık anlatıcı permütasyonlarının konusu oldu. Öte yandan Çiftçi’nin anlatıcısı ana hikâyeden yan hikâyeye geçtiğinde ana hikâyeye dönmesi epey zaman alıyor, bu yüzden hikâye sürekli kesintiye uğruyor. Elbette gelenek ve taşra içre okumak koşuluyla hikâyenin ana meselesinin, ikincil durumların işgaline yol verdiğini söyleyebiliriz. Anlatı, zaman zaman iki durum arasında kalıyor.

Bunların yanı sıra hikâyelerin kipinde sık sık kaymalar, gramatik kırılmalar göze çarpıyor.  Hikâyenin tek bir sekansında “utandı” ile “diyor”; “demiştir” ile konuşuyor” gibi anlatım farklı kiplerle karşımıza çıkıyor. Dahası öykücülerin el birliğiyle çöpe attıkları hikâyede geriye dönüşü hatta geriye dönüş içinde geriye dönüşü[3] kullanmaktan da hiç çekinmiyor. Modern öykünün elifbasında aşağı yukarı şöyle şeyler yazar: “hikâye yazarken hiçbir zaman geri dönüşler yapmayın. Sanatçılığı zedeler, ilgiyi azaltır. Bırakın yürüsün, hep ileri gitsin…”.

Mustafa Çiftçi’nin sırasıyla 16, 7 ve 6 hikâyeden oluşan üç kitabı var. İlk kitabı Adem’in Kekliği ve Chopin daha önce Ülke yayınlarından çıkmış. Sonraki kitaplarının şöhrete ulaşmasıyla İletişim yayınları bu ilk kitabı kendi bünyesinde yeniden basmış. Adem’in Kekliği ve Chopin‘in sonraki iki kitabın gölgesinde kaldığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Kitapta toplam 16 hikâye var. Diğer iki kitabına nazaran hikâyelerin boyutu daha kısa. Çiftçi’nin ana meselelerini belirginleştirdiği ve fakat teknik temrinlerle (hem anlatıcı hem bakış açısı) boğuştuğu görülüyor. İlk kitabındaki anlatıcılar daha çeşitli: Baba, çocuk, anne, yeğen, kız evlat, âşık. Bu arayışın dışında metin içi ilerletiminin zaman zaman ses benzerliği üzerinden yapılması, yerel ağız kullanımı, kaybolmaya yüz tutmuş bazı meslek ve ritüellerin sunumu vs. sonraki kitaplarında yerli yerine oturmaya hikâyenin sağlam bir unsuru olmaya başlıyor.

İkinci kitabı Bozkırda Altmışaltı’da bu birkaç unsuru rahatlıkla görebiliyoruz.  Beş öykü üçüncü tekil kişinin ağzından geriye kalan iki hikâye ise ana karakterle anlatıcının kesiştiği birinci tekil kişinin ağzından anlatılıyor. Çeşitlilik azalıyor veya çeşitliliğe bir sınır koyuyor. Diğer yandan metin içi ilerletişini sık sık ses benzerliklerinden kuvvet alarak yapması da dikkat çekici. “Ses” malum Şekspir’den bu yana manzum-nesir geriliminin başat meselelerinden biri olagelmiştir. Günümüz şiirinden bile kovulan “ses”i Mustafa Çiftçi’nin hikâyelerinde tepe tepe kullanmasının nedenleri olmalı.[4] Çoğu okur için bir zaaf olarak görülebilecek bu dili Çiftçi, sözlü formlarda sıkça görülen tekrarlar eşliğinde kuruyor. Sonuçta miras bu: Sözlü kültürün sürekliliğinde sesin katkısı yadsınamaz ve hafızasını “ses”e bitiştirmiş bozkır insanının sözlü kültüre uygun bir dille anlatılmasını yadırgayamayız. Lakin unutulmamalı: “ses düşürmek” iç tuzaklıdır, düşmesiyle donması (klişeleşmesi?) neredeyse aynı anda vuku bulur. Yine de son kitabında bir üsluba dönüştürdüğü kısa ve dinamik cümleleriyle sese ve tekrara yaslanmış, -anlatıcı ile kahramanın aynı olduğu- birinci tekil kişinin anlattığı sevda hikâyeleri okuru titreştiriyor.

Bozkırda Altmışaltı’nın aksine üçüncü ve son kitabı Ah Mercimeğim’in biri dışında hikâyelerinin tamamı birinci kişinin ağzından (kahramanla anlatıcının aynı olduğu) yazılmış. Mustafa Çiftçi anlattığı hikâyelere bu anlatı kişisinin uygun düştüğünü düşünüyor olmalı. Çiftçi’nin iyimserliğine ve karakterlerine düşkünlüğüne eşlik eden bu anlatım, mesafesizliği demek okurla bağı daha sahici kılıyor.

Son olarak diyalog ve yerel dil kullanımı konusunu konuşmak gerekiyor. Halkımızın konuşma dilinde ulaştığı deha bu iki unsur üzerinden Mustafa Çiftçi’nin hünerine dönüşüyor. Halk ağzına yanaşmak, halk ozanlığını çağrıştırır şüphesiz. Çiftçi insanlarını çok büyük bir rahatlıkla, çok başarılı konuşturabilmekte.  Yerel dili ise sadece diyaloglarda değil, metnin bütününde de kullanıyor. Hem hikâye kişileri hem de anlatıcının kesintisiz kullandığı yerel dil kullanımının zafiyete dönüştüğü yerler de yok değil. Yerel dilin diyaloglar dışına taşması anlatıcının anlattıklarıyla mesafesizliği açısından olumlanabilir lakin yerel kelime kullanımından hemen sonra kelimenin ne anlama geldiğiyle ilgili bir geçiş cümlesi beliriveriyor. Tanzimat dönemi yazmanlığının alameti farikalarındandır bu: “nazende-i tıflın terakkisini gaye edinmiş mürebbi-i efkâr”. Bugün için biraz sakil kalıyor.

Evet, Mustafa Çiftçi karakterlerini çok seviyor. Bu uzun zamandır Türk Edebiyatında görülmemiş bir şey. Mustafa Çiftçi’nin bozkır hikâyelerinin sıcaklığı, “sahihliği” de bu yüzden. Ancak söyleyelim; kahramanın /anlatıcının (çok) esnaf, (çok) erkek olduğu hikâyeleri diğerlerine göre açık ara daha başarılı. Çiftçi ne zaman kadın üzerinden anlatmaya başlasa hikâye yalpalamaya başlıyor. Bazen kuramıyor, bazen dil kayması başlıyor bazen de konu “vurun kahpeye” etiketine doğru ilerliyor.

 

Bir Kez Daha Hikâyeye İnanmak

1945-1950 öncü kuşağından sonra Türk hikâyeciliğinde 1950’li yılların ortalarından itibaren başlayan yeni bir atılım ortaya çıkar. Dil ve teknik bakımından hikâyeye yeni bir anlam[5],yeni bir içerik kazandırmak isteyen bu atılım; klasik hikâyenin gerek kuruluş gerek kişi gerek teknik gerek olay açısından alışılmışın dışındadır.[6] Demir Özlü’nün ifadesiyle özel evreni olan, negativist, akıl dışını anlatan, mitosçu ve kendi üzerine kapalı anlatıları benimseyen bir grup öykücü eliyle kapalı bir edebiyat yaratıyor. Bünyesinde okuyucu tarafından tamamen hazmedilmiş ve okuyucuya güç gelmeyen koşulların dışına taşan özellikleri barındırıyor. Artık hikâyeci bir anlatıcı değil bir organizma ortaya koymak istiyordur.[7] Hikâyenin krizi tartışmalarının doğrudan okur kaybıyla alakası var. Dilin yarattığı uzaklık, soyut/karanlık temalar ve yeni anlatım teknikleri arama çabaları okuyucuyu hikâyeye küstürmüştür. Öyle veya böyle şiiri ve öyküsüyle bu yeni atılım (ikinci yeni)[8], hem etkiler hem tepkiler bağlamında bugünkü edebiyatımızın bir çengeli (kanon?), bitmemiş bir düellonun aktörüdür. Şiirini bir tarafa bırakalım kriz tartışmaları eşliğinde bu öykü yazımının -bugünkü öykücülüğümüze gelene dek- çeşitli şekillerde pek çok unsuruna tanıklık ettik. Mustafa Çiftçi’yi yerleştirmek istediğim yer de burası: “Olayı ve kişiyi yadsıyan hikâye” mirasının ardından taşra hayatının sıkıntılarını çok kalıplaşmış şekiller dışında tahkiyeye olabildiğince yol vererek okuyucuyla hikâyeyi yeniden barıştırma. Mustafa Çiftçi, tahkiyenin hala resmin ortasını işgal ettiği bir dünyadan yazıyor. Türk okurlarını heyecanlandırmasının sebebi de bu olmalı. Uzaklardan bir analoji yapalım. İdeolojinin heryerdeliğine ve dolayısıyla ‘nesnel’ bir bakış açısının olamayacağına kani olmuş Avrupa edebiyatı ortamında Yüzyıllık Yalnızlık romanı büyük bir heyecanla karşılanmıştı.[9] Anlatının geri dönüşü: İlginç bir hikâye okumak, evet: fakat nesnel bir hikâye. Mustafa Çiftçi belki anlattığı kişilerle kendi arasına saygılı bir uzaklık koymuyor, lakin yazarın dünya görüşünü hemen ele vermesine engel olan ironiyi (bile) kullanmadan “nesnel” bir hikâye kurmaya çalışıyor.

“Nesnel” bir hikâye kurmaya çalışıyor ve bunu üstelik ironisiz yapıyor dedik. Hikâyelerinin gerçek yaşanmışlıkları mı konu edindiği yönündeki yanlış sorulara muhatap olması bir yana Çiftçi, kulvarındakilere göre sanılanın aksine en az otobiyografik unsuru kullanan yazar olabilir. Bozkırda Altmışaltı kitabının bir yerinde selâtin camii lafı geçmese mesela müslüman kimliğini öykülerinden kalkarak çıkarmak çok da kolay değil.

 

Varyete

Mustafa Çiftçi’nin üç kitabı da İletişim yayınlarının Çağdaş Türkçe Edebiyat serisinden yayınlandı. İletişim yayınları çevresinin kendine has bir yolu yöntemi ve histerik bir jargonu var.  Harold Bloom’un dediği “kırgınlar” şebekesinin üyeleri. Mesela kitap etiketlerinde Çağdaş Türk Edebiyatı değil Çağdaş Türkçe Edebiyat yazar. Türkiye’de Modern Şiir demek isterler arada kekeleyip Modern Türk Şiiri dedikleri olur. Türkiye Modernleşmesi derler, Türk modernleşmesi demezler, neyse. Çiftçi, ayrıca yine aynı yayınevinden çıkan Yengeler Cumhuriyeti kitabının da Tanı Bora ile birlikte derleyeni[10]. Dünya görüşleri açısından geniş yelpazeli yazar kadrosunun ‘yenge’ye bakışları aynı çeşitlilikte değil. Ya nostaljik bir güzelleme ya da kültürel bir yük olarak ele alınan yenge yazılarının içeriği bir yana bu kitap, Türkiye’de düşüncenin döneme ne kadar bağımlı olduğunun cayır cayır tezahürü. Bu yayınlarının yanı sıra Mustafa Çiftçi yaklaşık son iki yıldır Dergâh ve Cins dergilerinde de denemeler yazıyor. Dünya görüşünün kültürel konularda kendini hissettirdiği denemeler bunlar. Yani kültürel çatışmanın cereyanı altında. Çoklu muhatap çoklu dil dayatır. Bu Türkiye’de birinin kolayına baş edebileceği bir durum değildir. O yüzden anı ve hikâyelerle ilerlettiği Yengeler Cumhuriyeti yazısında “arızalı gelenek” diye bir beyanı kolayına söyleyiveriyor. Mesele arızanın olup olmaması değil kendisinin bu beyanı yazma ihtiyacı hissetmesi.

İlk kitaplarının altında çokça ezilen yazarlarımızı düşündüğümüzde Çiftçi’nin külliyatı okunur bir yazar olması önemsenmeli. İlk kitabıyla birlikte odağında mekân olarak bozkır, makam olarak sevda ve yoksulluk var. Bozkır geçici bir hevesi değil, hikâyeciliğinin varlık şartı. Tarihsel temellerinden getirdiği davranış ve halleriyle Mustafa Çiftçi’nin anlattığı Bozkır insanları; tarihin atına binmişler demek, zira hikâyelerini anlatacak birini bulmuşlar çoktan.

 

 

Kaynakça:

Ferit Edgü, Buluşmalar, Sel Yayıncılık, 2016

Franco Moretti, Modern Epik, Agora Kitaplığı, 2005

Kemal Tahir, Notlar Sanat Edebiyat 1, İthaki Yayınları, 2016

Kemal Tahir, Notlar Sanat Edebiyat 2, İthaki Yayınları, 2016

Mustafa, Çiftçi Adem’in Kekliği ve Chopin, İletişin Yayınları, 2015

Mustafa Çiftçi, Bozkırda Altmışaltı, İletişim Yayınları, 2014

Mustafa Çiftçi, Ah Mercimeğim, İletişim Yayınları, 2017

Mustafa Çiftçi, Tanıl Bora (Der.), Yengeler Cumhuriyeti, İletişim Yayınları, 2017

Rauf Mutluay, Hikâye Üstüne Açık Oturum, Papirüs Dergisi, Ekim, 1966

 

[1] Tanpınar köye dönmeyi düşünen sanatla dalga geçiyordur mesela. Bu zıtlaşmanın her zamanki gibi en afili hali şiirde kendini gösterir. Fazıl Hüsnü Dağlarca’dan: “mazi köylere benzer istikbal şehirlere /…/ köyler, ölüme gebe namuslu bir kadındır / ki boğar beni onun karanlık yası”. Meselenin diğer kutbundan örnek ise Bedri Rahmi’den: “herifçioğlu Sen Mişel’de koyuvermiş sakalı / neylesin bizim köyü, nitsin Mahmut Makal’ı”. Hayati Sönmez’den öğrendiğime göre Bizim Köy’e yönelik ilk eleştiri Kemalizmin Mavi Anadolucu kanadından gelmiş.

[2] Taşra merkezli öykülerinde Yusuf Atılgan’ın anlatıcısı “bilinçlenmiş”tir. Bu bilinci de mesela İngiltere görmüş dayısının kitapları (başka türlüsüyle taşrayı o biçim anlatamayacağını bilir çünkü) sayesinde elde etmiştir. Anlatıcının bu bilinç hali, öykülerinin ve taşranın kaderini tayin eder. Haliyle birinci tekil şahıs monologlarıyla sıkışık bir anlatım söz konusudur.

[3] “Flashback içinde flashback”in sinematografik bir yenilik olarak ilk kez Dövüş Kulübü (1999) filminde kullanıldığını söyleyen büyük sinema yazarlarına gelsin: 1986 yılında Osman F. Seden’in TRT için uyarladığı Çalıkuşu dizisinin 4. bölümünü izliyoruz.

[4]Ah mercimeğim sanırım “ses”in peşine düşerek yazdığı en parlak hikâyesidir.

[5] Bir edebiyat akımı olarak değil de yeni bir yaşantıyı (deneyim) merkezi bir kavram haline getiren İkinci Yeni’nin ilk kez bilinenin aksine şiirde değil öyküde ortaya çıktığına dair iddialar mevcuttur. Ferit Edgü ve Orhan Koçak doğrudan bu tezi savunurlar.

[6] Rauf Mutluay’ın yorumu.

[7] İfade Adnan Özyalçıner’e ait.

[8] İkinci Yeni diye bilinen kuşağın şiire başladığı sırada Türk şiirinde iki öge öne çıkmaktadır. İmgesiz yani “us” şiiri yazılıyordur. Ama bu yazı açısından daha önemlisi var olan şiirde “hikâye ögesi” egemendir. Yeni şiir bu “hikâye ögesi”nin egemenliğe imgeyle son vermek istemiştir. Mesela İlhan Berk, “öyküye kapılıp şiiri yitirmek”ten bahseder.

[9] Franco Moretti’den.

[10] Giriş ve ilkyazı Mustafa Çiftçi’ye ait. Tanıl Bora’nın yazısı yok. Düzeltelim: Derleyen Mustafa Çiftçi, kontrolog- değnekçi Tanıl Bora.

 

Fatih Çalmaz, (1980 öncesi, Konya), Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Mezunu. Çankırı Karatekin Üniversitesi’nde öğretim üyesi.

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

Linda Barbara

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Vestibulum imperdiet massa at dignissim gravida. Vivamus vestibulum odio eget eros accumsan, ut dignissim sapien gravida. Vivamus eu sem vitae dui.

Recent posts

Amerika’nın Kuruluşunda İslam’ın Etkisi

  Amerika Birleşik Devletleri’ne köle olarak getirilmiş, okuma yazma bilen Afrikalı bir Müslüman'a ait 1830'lardan kalma el yazması anılar ABD Kongre Kütüphanesi tarafından satın alınıp...

Türkiye Notları dergisi ‘Birinci Meclis’ başlıklı 10. sayısı ile okuyucu ile buluşuyor.

Dergimizin bu sayısında, Birinci Meclis’in Ankara’da toplanmasının 100. yılı anısına sadece bu Meclise odaklanan makalelerden oluşan bir dosya hazırladık. Bu çerçevede Prof. Dr. Ahmet...

1920-1923 Yılları Arasında Meclis Zabıtlarında Türk, Türklük, Türkçülük

İstanbul’daki meclisin dağılmasından sonra Mustafa Kemal seçim çağrısı yaparak milletvekillerini Ankara’da toplamış 23 Nisan 1920’de meclis açılmıştır. Bu yıl içinde Ankara Hükümeti Yunan, Ermeni,...

Hamdullah Suphi Tanrıöver’in Milli Mücadeledeki Faaliyetleri

         Hamdullah Suphi Tanrıöver(1885-1966) soylu bir aileden gelmiştir. Dedesi, ilk Maarif Nazırı Abdurrahman Sami Paşa’dır. Babası Kocaemioğlu Suphi Paşa’dır. Maliye, Nafia, Evkaf ve Maarif...

Üç Umur Bugay

Türk toplumu 1950’li yıllardan itibaren oldukça dinamik bir süreç içerisinde gözükmektedir. Bu dinamizmi yaratan en önemli kaynağın köyden kente göç olduğu söylenebilir. Yeterli istihdam...

Recent comments