Bu Baba Başka Baba: Müslüm Baba Filmi Üzerine Bazı Savruk ve “Öznel” Notlar

0
95

Müslüm Gürses’i dinlemeye yedi ya da sekiz yaşında başlamış olmalıyım. Babam arabada dinlerdi, biz de dinlerdik bu sayede. Sadece Müslüm Gürses yoktu elbette, mesela Ali Tekintüre’nin sürekli dinlediğimiz bir kasetini hatırlıyorum. Bunların dışında ise 1990’lı yıllar boyunca Türkiye birbiri peşi sıra büyüklü küçüklü seçim gerçekleştirdiği için ve babam da istikrarlı bir merkez sağ seçmen/küçük ölçekte siyaset adamı olduğu için genellikle partilerin seçim propaganda müziklerini dinlerdik. “Mesut Yılmaz güneşimiz / Bu seçimde umut biziz / ANAP’lıyız ANAP’lı / Biz farklıyız çok farklı” ya da “Haydi şimdi bütün eller havaya / Mesut Yılmaz geliyor iş başına.” Yani babam istikrarlı bir dinleyici sayılmazdı ama en azından bizim neyi dinleyip neyi dinlemememiz gerektiği konusunda belki de farkına varmadan bir kıstas geliştirmiş oldu.

Müslüm Gürses’le “bilinçli” bir biçimde karşılaşmam ise yatılı okul yıllarında oldu. YİBO’dan gelen Gümüşhaneli bir arkadaşım yoğun bir arabesk dinleme faaliyeti içerisindeydi. Ailesinin onunla ilgilenip ilgilenmediği belli değildi. Bazen yaz aylarını bile okulun yurdunda geçirirdi. Okuldaki standartlar açısından biraz kriminal bir tipti. Yatılı okullar aslında içinde ne kadar farklı statüden ya da toplumsal sınıftan insan olursa olsun onları belli bir sürenin sonunda türdeşleştirme misyonuna da sahip olduğu için okuldaki üçüncü yılımızdan sonra bütün dönem bu arkadaşımla irtibat kurdu ama daha hazırlık sınıfında yan yana oturtulmuş olmanın da verdiği “avantaj”la bu arkadaşla en erken ilişkiyi kurma imtiyazı benim oldu. Daha on iki-on üç yaşında Müslüm Gürses dinlerken kalemtraştan söktüğü metal parçayla kollarında derin kesikler açan birisinden bahsediyorum. İsyanı hayata mıydı? Zannetmiyorum. Ergenliğin getirdiği “derin” aşk acılarınaydı zannederim.

Elbette temas bu kadarla sınırlı değildi. Kalk zili sabah 06:45’te çalardı. Belletmenler bile o saatte uyanamadıkları için zili çalma vazifesi dördüncü sınıflardan erken kalkan birisine verilirdi. O da zili çaldıktan sonra uyananlar tekrar uyumasın, uyuyanlar uyuyamasın diye mikrofona teybi yaklaştırıp her gün aynı kaseti takardı: Müslüm Gürses-Bir Bilebilsen. Hafız olduğu için örgün eğitime ara verip tekrar başlamış bir arkadaşımız bu her gün tekrarlanan şeye çok sinirlendiğinden ara ara darbe gerçekleştirip “ciddi” tartışmalar eşliğinde Abdurrahman Önül ilahileri dinletirdi. Elbette ilahiler uyandırma konusunda Müslüm’den daha başarılıydı.

Arabesk bir dünyanın içerisine doğduğum için arabeske ilişkin toplumsal sınıf temelli tahlillere hep kuşkuyla yaklaşmışımdır. Arabeske yüklenen biraz da sosyalist-sol biberli “isyan” temasını ya da gecekondunun gerçek muhtevası romantizminde kendisini bulan atipik bir sağcı çözümlemeyi hep yetersiz buldum. Bunlar arabeskin toplumsal çözümlemesinde olabilir elbette ama aslında bu kadar fazla dinlenmesinin arkasında bu kadar girift olmayan basit bir şey var belki de: İnsanlar meselesi çoğunlukla aşk olan bu melodilerde kendilerini buluyor olmalı: “Sevgim yüce dağlar kadar / İçerimde volkan kaynar / Anlamazsın sen bebeğim / Sevdalılar beni anlar” ya da “Tadın sinmiş suyuna / Taşına toprağına / Bu şehirde ne varsa / Hepsi sana benziyor.”

Gelgelelim Türkiye’de arabesk üzerine yapılan çalışmaların iki ortak noktası olduğu söylenebilir. İlki arabeski bir toplumsal sınıf meselesi olarak ele almalarıdır. Bu çok okumuş, çok yazmış beylere/kadınlara göre arabesk oto tamir atölyelerinin, çokça da kentin varoşlarında kalmış kimselerin müziğidir ve kente bu müzik türünü bu kimseler buralardan dolmuşlarla taşımaktadır. Ezilen, sömürülen sınıfların müziği olarak kodlanan arabesk içinde bir de toplumsal eşitsizliklere, düzene, sömürü ilişkilerine karşı isyan barındırmaktadır. Çerçeve buradan kurulduğunda aslında Türk tipi bir sosyalizmle de karşı karşıya olduğumuz söylenebilir. Lenin, Stalin kesmeyince Mao’nun hatta ve hatta Enver Hoca’nın eserlerinden Türk toplumuna bir devrim stratejisi çizmeye çalışıp başarısızlığa uğrayan Türk sosyalizminin toplumla “temas ettiği” yegane alan olarak arabesk müzik belirir.

Bu temas biraz belli-belirsiz bir temastır çünkü Ruhi Su’nun öfkeli-sert sesinden okunan kahramanlık türkülerinden, Cem Karaca’nın öfkeli sesinden dinledikleri Nazım Hikmet bestelerinden ya da Tamirci Çırağı gibi sınıf çatışmasını biraz arabesk biraz protest bir tarzda ortaya koyan müziklerden Orhan Gencebay’ın daha uysal, sınıf çatışmasına değil gönül meselelerine odaklaşan şarkılarına geçiş doğrudan gerçekleşmemiştir.

Ama Orhan Gencebay’ın temsil ettiği dünya ile sosyalist solun temsil ettiğini iddia ettiği dünya bir noktada ortaklaşmaktadır. TRT her iki dünyanın da kamusal görünümüne kısıtlar getirmiştir. Bu durum aslında Cumhuriyet’in yaratmaya çalıştığı kimliğin ve insan tipinin bir yansımasıdır. Bu kimlik sosyalizmi de arabeski de kabul etmemektedir. Dolayısıyla arabesk üzerine çalışmalar meselenin bir de bu yönü üzerinde, Cumhuriyetin inşa etmeye çalıştığı Türk Kimliğinin iflası noktasında odaklaşır gözükmektedir.

Bu analizler hepten anlamsız olmayabilir ancak güdümlü olduğu rahatlıkla söylenebilir. Dolayısıyla da açıklayıcılığı oldukça sınırlı. Öncelikle bu analizlerin neredeyse tamamı İstanbul merkezli analizler, belki biraz da Ankara. Peki, memleketin geri kalan kesimleri? Buralardaki insanlar Bach ve Wagner mi dinliyordu acaba ya da hiç mi müzik dinlemiyordu? Benim kişisel tecrübem buralarda yaşayan insanların toplumsal sınıf farkı gözetmeksizin arabesk müzikle içli dışlı oldukları yönünde. Dolayısıyla bu müziğin toplumsal sınıflarla bir alakası elbette olabilir ancak bu müzik pür toplumsal sınıf göstergesi değildir. Belki toplumsal sınıflardan daha çok kimlik analizleri meseleyi daha anlaşılır kılabilir ama onlarda da özellikle 1990’lı yılların 12 Eylül darbecilerinin yarattığı anlamlar dünyasıyla yüklü anti-kemalist misyonunun izleri gözlenmektedir.

Kemalizm ve Arabesk

Bu noktada şunun altı kalınca çizilmelidir: Arabeske ilişkin Kemalist bir karşı çıkış, Kemalist bir seçkinci-üstten tavır olduğu muhakkak. Bunun Erken Cumhuriyet dönemindeki bir takım uygulamalarda temelini bulmak mümkün. Gazi Mustafa Kemal’in 1934 yılı Meclis konuşmasında radyoda yayınlanan Türk müziğinden “dinletilemeye yeltenilen müzik” diye bahsetmesinin ardından İçişleri Bakanlığı’nın alaturka müzik çalınmasını, alaturka müzik aletleri kullanılmasını yasakladığı bilinmektedir. Gazi’nin verdiği bir mülakatta kurduğu şu cümleler de dikkat çekicidir:

 

“Montesquieu’nün ‘bir milletin musikideki eğilimine önem verilmezse, o milleti ilerletmek mümkün olmaz’ sözünü okudum, tasdik ederim. Bunun için musikiye pek çok itina göstermekte olduğumu görüyorsunuz. (…) Garp musikiciliği bugünkü haline gelinceye kadar ne kadar zaman geçti? (Gazetecinin dört yüz sene kadar geçti demesi üzerine) Bizim bu kadar beklemeye vaktimiz yoktur. Bunun için Garp musikisini almakta olduğumuzu görüyorsunuz.”

Belki de bu müdahale insanları sonraki yıllarda kendisine daha yakın bulduğu arabeske açmıştır. Cumhuriyet Senfoni Orkestrası’nı dinleyen Bayburtlunun “Bayburt Bayburt olalı böyle zulüm görmedi” hikayesinin de, hangi konsere gideceği söylenmeden Cumhuriyet Senfoni Orkestrası Konseri’ne götürülen Erzurumlunun “Ben de zannettim ki Mükerrem Kemertaş[1] çıkacak” serzenişinin de kültürel bir arka planı olduğu muhakkak. Ancak gelin görün ki bu ülkede Türk kültürü eksenli araştırma yapmak milliyetçilikle malûl bulunduğundan ve değersiz addedildiğinden, büyük sosyologlarımız ve siyaset bilimcilerimiz kültür lafını duyduklarında silahlarının kabzasını kavradıklarından mesele kültür eksenli değil de genellikle toplumsal sınıf ve “kimlik” eksenli değerlendirilmektedir.

Gelgelelim bu Kemalist müdahale geleneği dönem değişmiş, koşullar farklılaşmış olmasına rağmen sürmekte ve hatta özlenmektedir. 1979’da TRT’nin Orhan Gencebay’ın şahsında arabesk müziğe koyduğu yasağı birazcık gevşetmesine ve yılbaşı programında yer vermesine oldukça içerleyen Necati Cumalı içine “zehir” katılmış arabesk için şunları yazmıştı:

“Gencebay’ın güftelerine gelince, müziğinin dayandığı sözlerin bizim derviş nefeslerinin, tekke edebiyatının savruntularına dayanan bir uzantı olduğunu anlamak zor değil. Sözleri bir koldan derviş nefeslerinin kalender dünya görüşünü yansıtırken bir yandan da bizim bütün şarkılarımızı dolduran ağlamaklı havayı yansıtıyor.

Gencebay’ın sözleri müziği ile halkımızın sorunlarını dile getirdiğini söyleyen ilericilere şunu da hatırlatmak isterim: Türkiye bir Akdeniz ülkesidir. Halkımızın belirgin ruh yapısı ile öbür akdeniz ülkelerinde yaşayan halkların ruh yapıları arasında önemli denilecek bir ayrılık yoktur. Ekonomik, sosyal sorunlarımız dabirçok bakımdan İspanya’nın, İtalya’nın, Yunanistan’ın, Mısır’ın ya da doğu komşumuz İran’ın sorunlarına yakınlık gösterir. Bu durumda İtalyanlar, İspanyollar sözleriyle olsun, bestesiyle olsun nasıl oluyor kıvrak, sevinçli, aydınlık havalardan hoşlanıyorlar da biz böyle içine zehir katılmış tekdüze havaları yeğliyoruz?”

Cumalı’ya göre Türkiye’de insanlar bu tür müziği yeğlemiyorlardı aslında, bu tür müziğe koşullandırılmışlardı. Koşullandıranlar da alt yapının değişmemesi için üst yapının değişmemesi gerektiğini “fark eden”, halkın din duygularını alabildiğine kullanan bunun yanı sıra sanatta her türlü yeniliğe karşı çıkan Demokratlardı. Bu sebeple 1950’li yıllarda da Türkiye’de Ümmü Gülsüm dinleniyordu. Gelinen noktada Orhan Gencebay müziğinin de Cumalı’ya göre 1950’lerde Türkiye pazarını işgal eden Mısır kökenli popüler kültür ürünlerinden bir farkı yoktu.

Bu tavrın sadece pür Kemalistlerde olduğunu düşünüyorsanız hata ediyorsunuz demektir. Memleketimizin “önde gelen” komünistlerinden Kemal Okuyan’ın arabeske ilişkin tespitleri Türkiye’nin toplumsal yapısı açısından olmasa da, en azından, Türkiye’de sosyalist hareketin serencamına ilişkin çıkarımlar yapma açısından “ufuk açıcı” cinsten:

Fazıl Say “saray müzisyeni”, Nihat Doğan “halkın sanatçısı”ysa yaşasın monarşi!

(…)

Anadolu’daki seküler “ozan”ların geleneği de arabesk tarafından tamamen iğdiş edilmiş ve ortaya tam da bugün AKP’de simgelenene yakışır bir çürütücü-gerici bulamaç ortaya çıkmıştır.

Arabesk müzik, Türkiye’de ilerici hareketin kentlerde ideolojik-kültürel mücadele alanındaki denemelerinin etkisizliğinin bedelidir ve bu düzenin bu etkisizlikten yararlanarak Türkiye’nin yoksullarının başına sardığı bir beladır.

Bunu kabullenmek, bundan yararlanmak ya da “devrimci arabesk” arayışlarına girmek beyhude bir uğraştır.”

Müziğe ilişkin bu sınır çekici, bir ölçüde de faşizan tavır örnekleri çoğaltılabilir. Ülkemizde en hızlı ve kesin biçimde gelişen eylem unutma olduğu için şimdilerde hatırlanmıyor olabilir ama büyük piyanist Fazıl Say daha birkaç yıl evvel “Türk halkının arabesk yavşaklığından utanıyorum” demişti. Öyle ki Say’ın açıklamaları TKP ve SİP tarafından destek gördüğü için sosyalist solda (mevcut bölünme eksenleriyle de paralel biçimde) ufak çaplı bir polemik de yaşanmıştı. Son olarak Enver Aysever Müslüm Baba filmi dolayısıyla “enfes” (!) bir tespit yumurtladı ve “arabesk sanatın çukurudur” buyurdu.

Mesele Müslüm mü?

Dolayısıyla Müslüm Baba filmi eski bir tartışmayı tekrar gündemimize soktu. Arabesk üzerine tartışmalar yoğunlaştı. Bir tarafta arabeski önemseyen ve toplumsal/sınıfsal analizlerine payanda yapanlar, diğer tarafta arabeski kültür dünyasının bir meselesi olarak görmeyip Müslüm Gürses’ten bir Pavarotti yaratma işgüzarlığına içerleyenler. Bu arada film senaryosunun gerçek hayattan alınıp alınmadığı, Müslüm Gürses’in eşi Muhterem Nur’un bu filmden ne kadar kazandığı gibi gündüz kuşağı magazin programları eliyle gündemimiz haline gelen kimisine göre tali, kimine göre asli unsurlar üzerinden yürüyen bir tartışma söz konusu. Bir de bunların yanı sıra Müslüm baba filmini vesile kılarak ondan bir toplumsal-siyasal muhalefet zemini/terkibi yaratmayı deneyenler var.

Filmi ele aldığı yazısında Fuat Şen Müslüm Gürses’i diğer “Baba”lardan ayıran üç özellik sıralıyor. Bu özelliklerden üçüncüsü belli bir kesimin Müslüm Gürses’te ne bulduğunun daha doğrusu ne bulmak istediğinin güncel bir yorumu. Şöyle diyor Şen:

“Yine diğer üç astan farklı olarak, iktidar sahiplerinin yanında veya yakınında da ismi anılmadı Müslüm’ün. Ne kadar politik bir tavrı vardı bilemiyorum, ama bir yer kapma, kendini bir yere yerleştirme derdi olmadığı görülüyordu. Başka bir deyişle, taş yerinde ağırdı ve öyle de kaldı.”

“Kızım sana söylüyorum gelinim sen anla” türünden bir yaklaşım. Mesajın adresi belli, arife tarif gerekmez. Gelgelelim Şen’in filmde Müslüm’ün beyazlaştırılmasına eleştirel bir tavrı olduğu görülüyor ama Müslüm’ü Müslüm yapan toplumsal kesimlerle irtibatını koparmasına dair herhangi bir atfı yok. Şen için önemli olan (belki bilinçsizce de olsa) Müslüm’ün iktidar sahiplerinin yanında gözükmeyişidir. Atladığı nokta Müslüm’ün muhalefetin de yanında gözükmediğidir. Apolitik bir adamdan “Apo”litik bir tavır çıkarma işgüzarlığı[2] ya da sentetik anlam dünyasının iflası.

Benzer bir yaklaşımı Yenişafak gazetesi yazarlarından Aydın Ünal’da da görmek mümkün. Ünal dil açısından oldukça etkileyici yazısında Müslüm Gürses’i Ankara’nın kıyısında tutunmaya çalışan insanların dramıyla anlamayı, belki daha doğru tabirle hatırlamayı yeğlemiş. Şen’le benzeşen tarafı onun da meseleyi biraz siyasallaştırmaya meyyal tavrı. Şen’den ayrılan tarafı ise hatırlaması. Yani aslında herkesin bir Müslüm’ü olduğuna ilişkin sahici yorumlaması.

Bu noktada Şenay Aydemir’in yazısının daha ufuk açıcı olduğu söylenebilir. Aydemir’in “Müslüm var, Baba yok” başlığı yazıyı da filmi de özetliyor. Aydemir film boyunca Müslüm Gürses’i bir mesele haline getiren toplumsal sınıfların hiç gözükmediğinden dert yanıyor ve 1970’leri, 1980’leri anlatan bir film, biyografi de olsa, nasıl olur da dönemin sosyo-politik atmosferini anlatmaz diye soruyor. Filmin senaristinin Hakan Günday olması bu soruyu daha anlamlı hale getiriyor ancak bence cevabı beklendiği kadar girift değil, oldukça basit: Yapabilseydiler yapardılar. Yapamadıkları için fonda Türkiye’nin sosyo-politik, sosyo-ekonomik tarihi yok.

Bu kertede bir örnek üzerinden gitmek meseleyi daha anlaşılır hale getirebilir. Müslüm Baba ile yapıldıkları dönemler farklı olsa da Zeki Ökten’in Kapıcılar Kralı, Çöpçüler Kralı, Yoksul, Düttürü Dünya filmleriyle Müslüm baba filmini karşılaştırmak ilginç bir örnek olabilir. Bu filmlerden Türkiye’nin 1975-1990 döneminin tarihini okumak mümkündür. Baktığınızda belki meselesi bu olmamasına rağmen böyle bir tarih okuması yapmak mümkündür. Bunda Zeki Ökten’in ustalığı kadar senaryo katkısı veren Umur Bugay’ın Türk toplumunu tanımasının da rolü büyüktür. Toplumdaki sınıf çatışmalarını bir sanat eserine aktarabilmek için o toplumu iyi gözlemiş olmak, onu tanımak, ondan keyif almak gerekir. Umur Bugay’ın Türk toplumuyla kurduğu ilişki ile Hakan Günday’ın kurduğu ilişki, hakeza Zeki Ökten’in kurduğu ilişkiyle Hakan Kırvavaç’ın kurduğu ilişki arasındaki fark ve elbette dertlerin farklılaşması aslında Şenay Aydemir’in eleştirel sorularının cevabını da teşkil ediyor.

Filme ilişkin söylenebilecek şeylerin aslında çok da fazla olmadığı düşüncesindeyim. Bir kere filmdeki kriminal ailevi meseleler bir kenara çıkarıldığında oldukça steril bir kurgudan söz edebiliriz. Aydemir’in dikkat çektiği eksikliklere başkaları da eklenebilir. Mesela uyuşturucu ve Müslüm Gürses yok. Olması gerekir miydi ayrı bir tartışma konusu elbette. Müslüm Gürses’in yorumladığı şarkılar bile Müslüm’ü akredite etmek istedikleri mahallenin beğenilerine göre seçilmiş gibi. Meselenin film bağlamından kopup sürekli arabesk ve toplum noktasına taşınması sert bir siyasal çatışma potansiyelinin varlığını gösteriyor aslında ve filmin yapımcıları da filmde bu toplumsal çatışmaya odaklanmaktan ziyade bu çatışmanın yaratacağı tartışmanın oluşturacağı ranta göz dikmiş gibi gözüküyorlar. Anlamsız bir yerde duyulan Kral FM jenerik müziği ve filmin yapımcısı Mustafa Uslu ile Acun Ilıcalı’nın filmin hakları konusunda anlaşmış olması esasen meselenin aslını da veriyor: Show Business. Dolayısıyla aslında “Bu Baba başka Baba.”

[1] Geçtiğimiz yıl rahmet-i rahmana kavuştu büyük usta. Huma Kuşu’nu kim onun kadar içli ve kim onun kadar Erzurum gırtlağıyla söyleyebilir artık?

[2] Belki yazısına başlık olarak

Öner Buçukcu, (1986, Erzurum) Mülkiye Uluslararası İlişkiler mezunu. Doktorasını Türkiye’de Sosyalist Sol ve Milliyetçilik (1960-1971) başlıklı çalışmasıyla tamamladı. Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Sosyoloji Bölümünde öğretim üyesi.

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here