Ana Sayfa 5-6. Sayı Poetik Hikem

Poetik Hikem

Author

Date

Category

“90 Kuşağı” Türk şiirinin tarafgir ve yoğun bir şekilde tartışıldığı dönemlerden biridir. Poetik bakımdan seçici bir yakınlık içerisindeki bir grup şair, “80 Kuşağı Poetikası”na karşı epik (dasitânî) şiirin modern imkânlarını devreye sokmaya çalıştılar. Şiir tarihinin stilize edilmesiyle vücut bulan, ifâde ve edada tutuk, çoğunlukla telmihe dayalı ve en önemlisi Hilmi Yavuz’un Asaf Halet ve Behçet Necatigil’in tekniklerini rafine ederek oluşturduğu biçemle akraba olan “80 Kuşağı”nın karşısına; tarihsel sorunlara odaklı, konuşkan, bol ünlemli, aktüel ve siyasal sorunlarda tarafgir ve sesletim olanakları bakımından rahat bir şiiri savundular. Hakan Şarkdemir, ilk şiirlerinden itîbâren bu tartışmaların içerisinde duran şairlerdendir; hatta şiirleri, çevirileri ve tezleriyle tartışmaları yönlendiren taraflardan biridir. “Kahramanın Dönüşü” ismi altında topladığı ilk yazıları bu dönemin tartışmaların çıkmıştır. İlerleyen süreçlerde Şarkdemir, ilk poetikasından kısmen uzaklaşmış, postmodern sosyoloji ve felsefelerin (de) imkân ve eleştirilerini, bilhassa şiire değgin yazılarında, tartışma konusu etmiş, daha geniş oylumlu bir nazarla, aktüel dünyanın hükmü altındaki bireyi ve onu kuşatan toplumsal, felsefî ve siyâsî yapıları tartışmış, Türk şiirinin olanakları ölçüsünde bir çözümlemeye varmaya çalışmıştır. “Poetik Hikem” bu ikinci dönemi imlemektedir. Ben de bu yazıda Hakan Şarkdemir’in ikinci dönemindeki yazılarını ihtiva eden “Poetik Hikem”i belirli temalar altında ve betimsel bir şekilde tartışma konusu edeceğim.

Hangi poetikaya bakarsak bakalım, öncelikli olarak “yenilik” bahsinde bir rüçhaniyet peşinde koşar. Modern Türk şiirinin dikkâte değer her atılımı, yeni olduğu için haklı ve meşru olduğunu dile getirir. Türk şiiri, aslan payını yeniliğe verir. Ama “yenilik” kendi başına kapalı ve anlamsızdır, mutlaka somut birtakım tezler içermeli ve bu tezler üzerinden kendini haklılaştırmalıdır. Şarkdemir, bir şiirin yeniliğini, gerekçesinin geçerliliğini sürdürmesine bağlar. Gerekçe ise bir birikime işâret eder. Bu da, şiirin birikmesi, bir toplamın sonucu olarak bir beklenti yaratmasıdır. Şiir tarihi bu husustaki başat aktördür. Yeni, bir sınırdadır; şiirin tarihindeki bir dönemeci imler. “O, belirli bir kanonu, konvansiyonu, geleneği devam ettiren veya sonlandıran unsurdur.”[1] Kendi zamanının gereklerini şiir tarihine doğru işleyen bir şiir, yeni bir şiirdir, denebilir bu bakımdan. Onu, şiir tarihinin içinde anlamlı bir şekilde tutan etken ise, şiir tarihinden devraldığı, sürdürdüğü ya da bozuma uğrattığı duyarlık veya şiirsel yapılardır. Muhakkak şimdiye tutunması gerekir yeni bir şiirin. “Şimdiye tutunmadıkça ve burada olmadıkça, bir şiir aslâ yeni olmaz. Bugün için yeni olmayan, -belki de- hiçbir zaman yeni olamaz. Yeninin menbaı, içinde yaşanılan yer ve zamandır.”[2] İnsan, tarihsel bir varlıktır, daha doğrusu, insan bilinci tarihseldir, dolayısıyla kendi zamanına çakılı duraktadır. Şiir bahsinde, buna aykırı bir durumun olmasını beklemek doğru değildir. Bilinci dolayısıyla tarihsel bir varlık olan insan kendi şimdisinde var olabilir. Şiir de, bir şimdiye kurularak, aktüel bir gerçekliği referans göstererek yeniliğini sürdürebilir. Tanpınar’ın şiir kitabı yayımlandığında, bunun başka bir zamana atıf yaptığını belirtir Turgut Uyar. Gerek içerdiği imajlar ve motifler gerekse izlekleri bakımından Türk şiirinin geride bıraktığı ve Türk toplumunun gündeminden çıkan sorunları ihtiva eden bir şiir olarak görür Tanpınar’ın şiir kitabını. Şiirin insan etkinliklerinden bağımsız olması beklenemez; insan etkinliklerinin de ancak belirli bir tarihte, belirli bir tarih aracılığıyla ve bu belirli tarihin unsur ve duyarlıklarıyla kurulur ve ancak böylesi bir insan etkinliğini tarih içinde anlamlı durur. Dolayısıyla “şimdi”, “yaşanmakta olan tarihsel dilim”, şiirin yeniliği hususunda merkezi bir yerde durur.

“Yenilik”in bir diğer ayağı geleneğe uzanır. Şarkdemir, bu konuda daha “mutedil” bir şekilde düşünmektedir. Ne marjinal gelenekçilik ne de geleneğin tümüyle yadsınması Şarkdemir’in poetik bakışıyla uyuşmaz. O, yeniliğin geleneğin içinde ve gelenek aracılığıyla kurulduğunu, geleneğin diri özünün de yenilik tarafından kımıltadıldığını düşünür. Bir bakıma, gelenek ve yenilik birlikte anlamlı duran iki fenomendir. Biri olmaksızın diğerini düşünmek mümkün değildir. Hatta öncü yeni şiir geleneğin akışına işâret eder. Şakdemir’in “yenilik”in ayırt edilmesi hususundaki düşünceleri de bu çözümlemeyle yakınlık içindedir. “Kötü beğenilere yenilik kisvesinin giydirilme”mesi için geleneğin akış yönüne doğru bir yenilik söz konusu olmalıdır. Geleneğin akış yönü ile piyasa çatışma hâlindedir. Kötü beğeni piyasanın talepleri doğrultusundadır. Öncü şiir gelenekle bakışımlı bir şekilde kurulur ve “piyasa, öncü şiirden gelebilecek tehlikenin farkında olan, rekabetin manipüle edildiği bir ortamdır.”[3] Goethe, Eckermann ile konuşmalarında, bir daha sağlıklı bir eserin yaratılmasının güç olduğunu, çünkü beğeninin gazeteler tarafından yönlendirildiğini dile getirir; Şarkdemir de, kötü beğeniyi piyasanın talebiyle eşitleyerek, geleneğin akış yönünden koparılmış, yenilik kisvesi altında, piyasa değerlerinin geçerli kılmak üzere kendine yer açmaya çalışan yenilikçiliğe karşı durur. Özetle yenilik, geleneğin akış yönü ile şimdinin kavşağındadır ve piyasanın taleplerini dikkâte almaz.

Peki, Türk şiirinde “yenilik” nedir? Şarkdemir’in “Orhan Veli yaşıyor olsaydı, muhtemelen görsel şiire ilgi duyardı.”[4] cümlesi bu soruya yanıt verir gibidir. Daha doğrusu Şarkdemir’in ikinci döneminde “yenilik”ten ne anladığının esprisi bu cümlede saklıdır. Ona göre Garip “bizdeki son modern harekettir” ve Orhan Veli, dikkâtleri “konuşma diline” çekmekle kalmış, nazmın sınırlarını sorgulamakla, mükemmeliyetçiliğe kafa tutmanın yanı sıra modernizmin manifestolarında görmeye alışık olduğumuz bir tarzda okuyucuyu dünyaya yeni bir gözle bakmaya da çağırmıştır. Orhan Veli, sıradan insanı konu edinen bir şiir yazmaktansa, şiirde bir zevk değişimi, sıradan insanın şiir zevkini getirmiştir. Bu bakımdan yıkıcıdır ve “onun alelâde zevklerin şairi olduğu anlamına gelmez ve yazdığı şiirler de şiirin yüksek zevkinin karşısına dikilmiş ucubeler değildir.”[5]

İkinci Yeni’yi modern tavrın çözüldüğü durağa yerleştirir Şarkdemir. “İkinci Yeni, dünyaya ve insana bakışta bambaşka bir duyarlık getirmiştir. Bu duyarlık modern olmaktan ziyade postmodern sonrasına aittir. bizim ilk postmodern şairlerimiz, İkinci Yeni’nin öncüleridir.”[6] Gerçekten de İkinci Yeni şairleri gerek kurdukları çoğul şiir yapısıyla gerekse çok-sesli şiirleriyle postmodern bir duyarlığın içindedirler. Bauman, Tanrı’ya ve İnsan’a Dair isimli şöyleşi-kitapta, monoteizme olabildiğince mesâfeli yaklaşır ve politeist bir yerde durmanın olanaklarını dile getirir. İkinci Yeni de çoğul bir referansa bağlı ve çoğul bir gerçeklik ekseninde okunabilir. Sözgelimi Turgut Uyar, bir bütün olarak ele alındığında, her döneminin farklılığının yanı sıra her dönem kendi içinde farklılaşmaktadır. Dilsel olarak kutsal kitaplardan felsefî önermelerin yapısına kadar birçok düşün ve edebî biçime bakışımlı bir dil kurar. Sadece Bezik Oynayan Kadınlar ele alındığında bile Edip Cansever’in şiirlerini çok sesli bir yapıyla kurduğu görülür. Şarkdemir’in bu durumu “fevkalâdenin yaratılışı” olarak isimlendirip İkinci Yeni’nin bariz yönünün “varolma tarzına (ethos) yönelik temel bir ayrım” şeklinde değerlendirir.

90’lı yıllarda şiir yayımlamaya başlayan Şarkdemir, 90 Kuşağının İkinci Yeni’ye geri dönmesini 80 Kuşağına bir tepki olarak değerlendirir. 80 Kuşağı çoğunlukla santimantal ve kapalı bir bireycilik ekseninde dolaşır. Salt bununla kalmaz, yapı olarak da Türk şiirinin geride kalan örneklerinin biçimini/biçemini kristalize ederek kullanır. Behçet Necatigil’in şiirini dönüştürmeden, ona bir şey katmadan, salt içerikte bir değişime giderek ve çoğunlukla modern şiirin gerisine düşerek devam ettiren Hilmi Yavuz’un Bedreddin Şiirleri İle Nazım Hikmet’in Bedreddin şiirleri yan yana okunduğunda bu fark açık bir şekilde görülür. Nazım Hikmet, tarihsel bir olayı kendi poetikası ve ideolojik bakışına yanaştırarak, bir tavrın, bir varoluş biçiminin haklılığını şiir içerisinde dellillendirme kaygısı güderken, Hilmi Yavuz, muğlak ve aforizmatik bir biçemle, aynı konuyu Behçet Necatigil’in söz dizimiyle kurar. 90 Kuşağı, bu tavra karşı olarak İkinci Yeni’ye geri döner. Şarkdemir bu geri dönüşü, “İkinci Yeni’yle irtibat kurmak, Türk şiirinde içi boşaltılan modernliğe geri dönmek anlamına gelmiştir. Doksanların şiiri, açık bir şekilde, modern şiirle irtibatın koptuğu dönemeçte kendi geç modernliğini arama yanılgısına düşmüştür. Yine de bu yanılgı, İkinci Yeni okumaları üzerinden modernlik vurgusu yapan doksanlara, yetmişlerin ideolojik angajmanlarının eseri olan popülist şiiri ile sönük, içe kapanık seksenler şiiri üzerinde hiç oyalanmaksızın iş görmesine yetecek donanımı ve uyanıklığı sağlamıştır. Doksanların modernlik vurgusu, gecikmiş de olsa, kimliksizleştirmeye yönelik sıradan bir tepki olmaktan öte, dünyanın aldığı şekle köklü bir itirazdır.”[7] şeklinde saptayarak 90 Kuşağının modern epik şiir çabasının arka planını açık kılmaya çalışır. Türkiye’nin geçirdiği dönüşümler de göz önünde bulundurulduğunda, 90 Kuşağı, yükselen, dünyanın o günkü şekline itirazları olan geç bir aydınlanmanın şiiri olarak (da) okunabilir.

Şarkdemir, 90 Kuşağının kısa sürede çözüldüğünü belirtir. “Başlangıçta duygu-düşünce-hayat birlikteliğine tekabül eden, bir özgürleşme ânına denk gelen bu hareket de 2000’lerin başından itîbâren popülist bir alana hapsedilerek, poetik ve teorik donanımdan yoksun sonraki kuşaklar tarafından yıpratılmıştır.”[8] Şarkdemir’in bu tespitini iki eleştiri getirilebilir: birincisi, sonraki kuşak, bu poetik bakışa elbette kendilerinden bir şey katmak, kendilerine bir alan açmak için varolageldiği şekliyle bu poetik çerçeveyi kabul etmeyeceklerdi. Çünkü 2000’lerde, nisbeten farklı bir Türkiye ve nisbeten farklı eğilimlerin ilgileriyle sarmalanmış bir kuşak söz konusuydu. İkinci olarak bu poetik tavrın ilk amaçlarının uzağına düşmesi, doğrudan, ilk savunucularının eliyle gerçekleşmiştir. Sözgelimi Hakan Arslanbenzer, popülist şiirde karar kılıp şiiri neredeyse bir içerik sorununa indirgeyerek modern epiğin yapısal sorunlarını gözardı eden bir tutum takınmıştır.

Şarkdemir’in şiirin bugününe değgin tesbit ve teklifleri olduğunu söyleyebilirim. Bunlar “Türk Şiiri: Tekil Poetikalardan Heteropoetikaya” ve “Türk Şiiri: Modern Postmodern ve Sonrası” yazılarında toplanmış durumdadır. Şarkdemir’e göre şiir “düzanlamlaştırabilir” olmayan bir anlam üreterek yeniliği sürdürebilir. Hatta düzanlamlaştırabilir olamayan bir şiir “aktüel olanın içini dışına çıkarır.”[9] Bu önermeyi nasıl anlamak gerekir? Düzanlamlaştırabilir olan şiir, piyasanın talebi doğrultusunda olan şiirdir ve bir mevzi yaratmaz. Düzanlamlılığı, “eritilebilir”, “tüketilebilir” anlamında kabul edersek, Şarkdemir’in ayrıksı, non-konformist bir şiirden söz ettiğini daha açık bir şekilde görmüş oluruz. Şarkdemir’in Gidiyorum Bu ( Ah Muhsin Ünlü) özelinde dediklerini dikkâte alarak, bu bahiste şöyle bir ayrım yapabiliriz: düzanlamlaştırabilir olan şiir; “kültürel olanın peşinde”dir, “gevşek ve zayıf bağlantılarla örülü”dür, “şiirsel mantık açısından kolaylıkla sorgulanabilir”dir, “klişeye yasla”nır, “mizah dergilerinin ağzıyla konuş”ur ve “muhakafakâr kültürel çevrenin yakınlarında görünse de inanca dair temel ilkeleri hafife almaktan kaçınma”z[10] ve dolayısıyla kültürün hizmetinde olan ve piyasanın talepleri doğrultusundaki bir şiirdir.

Şarkdemir, kendi poetikasını “heteropoetika” olarak isimlendirir. Bu poetika, birçok yönüyle postmodern bir şiirden yanadır. Gerçi bu isimlendirme (postmodern) giderek muğlaklaşmakta ve kimileyin salt şiirin tekniğine atıf yapmaktadır. Hatta Fredric Jameson’a göre Flaubert farklı hızlarla okunduğunda bir postmodernist olur.[11] Dolayısıyla konuyu salt Şarkdemir’in algıladığı şekliyle almakta fayda var. “Postmodern, karakterin ortaya çıkmasına ihtiyaç duymaz. O, yalnızca gelip geçiciliğin duygulanım alanını dolduran dil oyunlarına bırakır.”[12] Postmodernizmin kendine ait olarak kabul ettiği teknikler ve ifâde biçimleri, modernizmin teknikleri ve ifâde biçimleridir. Çünkü postmodernizmin “bir kolu popüler kültür, diğer kolu ise avangard sanattır.” Hâlbuki “avangard sanat, moderni önceler” ve “popüler kültürü temsil etmesi, modern kültürün yozlaşmasına bir cevaptır.” Dolayısıyla “postmodern ile yüksek sanat ve kötü beğeni arasındaki farklar silikleşmiştir.” Bu eşikte, hem modern hem postmodern şiirle hesaplaşılması gerektiğini belirtir Şarkdemir. Heteropoetika, bu iki şiir biçimiyle hesaplaşmanın en etkili yoludur. Çünkü “Günümüz şairi, düşüncelerin, seslerin, imgelerin yerine, şiirsel süreci, gösterenlerin belirlediği eclectic bir şiir yazıyor artık.”[13] ve “heteropoetika, göstergeler evreninin bir parodisidir.”[14] Parodi salt gülünçleştirme olmayıp sağaltıcı bir işlev de görür.

Kitaba ismini veren Poetik Hikem yazısında Şarkdemir, şiiri, bağıntı kuran, çıkarım yapan düşünmenin karşısına koyar. Esasen bu eski bir tasniftir ve insanın bilgiyle kurduğu rabıtayı gösterir. Sözgelimi teosofik düşünceler, mantık-karşıtı veya mantık-üstücü bir tavır içindedirler. Konevî, Heidegger’i ansıtır şekilde, mantıksal düşünüşün ilk filozofların ürünü olmadığını belirtir. Heidegger de “mantığın filozofların değil, felsefe okullarının ürünü” olduğu ifâde eder. Gerçi Şarkdemir, şiir özelinde mantıksal ve mantık-üstücü düşünmeyi tartışma konusu eder. Platon Devlet’ten şairi kovar ama “paçasını bu kez yüz çevirdiği mithosa kaptırır. Devlet’in sayfaları mantığın o şatafatsız zarafetiyle değil, Alkinoos masalıyla kapanır.”[15]

 

Kaynakça

Cebeci, Oğuz. (2016). Komik Edebi Türler Parodi, Satir, İroni. İstanbul: İthaki Yayınları.

Eryatan, İsmail Hikmet. (2011) Türk Edebiyatı Tarihi. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.

Jameson, Fredric. (2018) Gerçekçiliğin Çelişkileri. İstanbul: Metis Yayınları.

Şarkdemir, Hakan.(2018). Poetik Hikem. Ankara: Ebabil Yayınları.

Yılmaz, Feridun. (2009) Rasyonalite. İstanbul: Paradigma Yayınları.

 

[1] Hakan Şarkdemir, Poetik Hikem, Ebabil Yay. Ankara, 2018, s, 26.

[2] age, s. 26.

[3] age, s. 28.

[4] age, s. 38

[5] age, s. 40.

[6] age. s, 44.

[7] age. s, 77.

[8] age. s, 161.

[9] ags. s, 152.

[10] ags. s, 82-83.

[11] Fredric Jameson, Gerçekçiliğin Çelişkileri, Metis Yay. syf. 201.

[12] age. s, 102.

[13] age. s, 90

[14] age. s, 103

[15] age. s, 178.

GÜNERİGÖK, Musa (1988, Bingöl) Arkadaşlarıyla birlikte Kaygusuz Şiir dergisini çıkarıyor. İstanbul’da öğretmen olarak çalışıyor.

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

Linda Barbara

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Vestibulum imperdiet massa at dignissim gravida. Vivamus vestibulum odio eget eros accumsan, ut dignissim sapien gravida. Vivamus eu sem vitae dui.

Recent posts

Amerika’nın Kuruluşunda İslam’ın Etkisi

  Amerika Birleşik Devletleri’ne köle olarak getirilmiş, okuma yazma bilen Afrikalı bir Müslüman'a ait 1830'lardan kalma el yazması anılar ABD Kongre Kütüphanesi tarafından satın alınıp...

Türkiye Notları dergisi ‘Birinci Meclis’ başlıklı 10. sayısı ile okuyucu ile buluşuyor.

Dergimizin bu sayısında, Birinci Meclis’in Ankara’da toplanmasının 100. yılı anısına sadece bu Meclise odaklanan makalelerden oluşan bir dosya hazırladık. Bu çerçevede Prof. Dr. Ahmet...

1920-1923 Yılları Arasında Meclis Zabıtlarında Türk, Türklük, Türkçülük

İstanbul’daki meclisin dağılmasından sonra Mustafa Kemal seçim çağrısı yaparak milletvekillerini Ankara’da toplamış 23 Nisan 1920’de meclis açılmıştır. Bu yıl içinde Ankara Hükümeti Yunan, Ermeni,...

Hamdullah Suphi Tanrıöver’in Milli Mücadeledeki Faaliyetleri

         Hamdullah Suphi Tanrıöver(1885-1966) soylu bir aileden gelmiştir. Dedesi, ilk Maarif Nazırı Abdurrahman Sami Paşa’dır. Babası Kocaemioğlu Suphi Paşa’dır. Maliye, Nafia, Evkaf ve Maarif...

Üç Umur Bugay

Türk toplumu 1950’li yıllardan itibaren oldukça dinamik bir süreç içerisinde gözükmektedir. Bu dinamizmi yaratan en önemli kaynağın köyden kente göç olduğu söylenebilir. Yeterli istihdam...

Recent comments