Ana Sayfa 7. Sayı Düşünsel Derinlik İhtiyacı ve Ortada Olmak Hevesi

Düşünsel Derinlik İhtiyacı ve Ortada Olmak Hevesi

Author

Date

Category

Mektup dört temel konu üzerinden konuşuyor. Güzel konuşuyor. Yıkıp geçerek konuşuyor. Elde kılıç konuşuyor. Yazdıklarının hemen hepsi iddialı. Tamı tamına Cemil Meriç’in “Romanda Hesaplaşma” üzerine yazdığı metnin ilk paragrafına benziyor. Ancak Metin Erksan düşüncelerinin altını tam tekmil dolduruyor.

İlk aşamada “bilge ve yaratıcı kişilerin” yazdıkları mektupları okumanın anlamının altını çiziyor. Aslında sadece onların mektuplarını değil, anılarını ve biyografilerini, haklarında yazılan biyografileri okumanın anlamlı olduğunu düşünüyor. Bilge ve yaratıcı kişileri değerlendirmek sadece onları anlamak açısından önemli değil. Bu tarz değerlendirmeler dönemi anlamak bakımından da önemli. Metin Erksan’ın tarihsel, kültürel anlamda önemli bireyleri değerlendirme biçimi belirgin olarak farklı. Aslında Türkiye’de iki şema, iki şablon var. Metin Erksan’ın yerleşik tahliller konusunda değişik değerlendirmeleri var. Metin Erksan, Cemil Meriç Türkiye’de sağ ve sol açısından itibarının doruğundayken onun tipik bir Batıcı olduğunu ifade ederdi. Birileri ondan Tanpınar üzerine bir metin istedikleri zaman ‘eleştirel yazarım ha’ demişti. O entelektüeller hakkında aydınımızın alışkanlığı olan toplu ayinlere katılmazdı. 1940’lı yılların ortamındaki aydınları da farklı farklı değerlendirirdi. Öyle hiçbir zaman hemen her konuyu tam tekmil, eksiksiz çözümleyen entelektüel olduğuna, Türkiye’de öyle birinin bulunduğuna hiç inanmadı. Kimi entelektüeller hakkında kısmi olumlu değerlendirmeler de yapardı. Örneğin Köy Enstitüleri hakkında şabloncu bir tarzda düşünmez, önemli saptamalar yapardı. Oradan neden hiçbir önemli kadın aydın çıkmadığını sorguladı. Metin Erksan kendisini önemserdi. Bu önemseme genelde düşünce adamlarına olumsuz yaklaşmasının nedenini de içinde taşıyor.

Bir anekdot: 1996 yılı başlarında Hasan Âli Yücel üzerine bir metin yazacağımı duyduğunda kütüphanesinden Allah Bir kitabını çıkarıp göstererek “Bunu biliyorsunuz değil mi?” demişti. Bu kitabı yıllar sonra fark eden bir üniversite hocası da Hasan Âli Yücel’i bir konuşmasında hepten, bir kitabında da neredeyse bütünüyle o kitaba hapsetmişti. Metin Erksan’ı ancak yazdıklarına ve çizdiklerine geçmemiş özelliklerini de bilerek anlamak mümkün. Aslında son iki paragrafta yazılanlar mektubun bütününü açıyor ve izah ediyor. Ancak meseleyi biraz daha deşmek, biraz daha açmak daha açıklayıcı olabilir.

“Yöntem bilimsel düşünce yokluğuna” gönderme yapıyor. Daha sonra “yöntembilimsel düşünce dizgesi” kavramını kullanıyor. Türkiye’de çok sayıda düşünce adamı olduğunu ve çok düşünce üretildiğini söylüyor. “Fakat hiçbir kişi ele aldığı veya oluşturduğu düşüncenin derinliğine inmemiş” diyor. Benzeri bir düşünceyi savunan, telaffuz eden Hilmi Ziya Ülken’i de benzer şekilde nitelemiştir. Bu noktada Karagöz üzerinde durmakta ve bu konuda bir ölçüde araştırma yapan Selim Nüzhet Gerçek, Sabri Esat Siyavuşgil, Metin And, Pertev Naili Boratav, Fuad Köprülü ve Nurettin Sevin’in ve daha bir sürü aydının bu konuda yazdıklarını ve fakat bu metinlerin hepsinin “düzeyde” olduğunu belirtip “Hiçbir kimse sorunun aslına, derinine, özüne inememişler” diyor. Ve bunların “bizim düşünce hayatımızın baş kişileri” olduğunu da ekliyor. Benim bilebildiğim kadarıyla ismini andığı düşünce adamları arasında örneğin Fuad Köprülü, Pertev Naili Boratav ve Metin And’ın yazdıklarına mesafeli ve eleştirel bakış, metin neredeyse yok. Tabii Kerim Sadi’nin sığ metnini hiçbir şekilde ciddiye almaya gerek yok. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Cemil Meriç’e dair tespitleri ise paralellik arzediyor. Sonunda da Türkiye’de hemen herkesin meseleleri çok çalışarak ve ancak kendi kafasıyla çözeceğini söylüyor. Bu da doğal olarak konular üzerine yoğunlaşmayı gerektiriyor. Metin Erksan insanların kendi kafalarıyla düşünmeleri gereğini bir ölçüde de bu tür durumlara dayandırıyor. Düşünce adamlarının fetişleştirilmesine olağanüstü tepkili. Bir gün birisi, hani artık neredeyse herkesin Halil İnalcık’ın Fuad Köprülü’den de daha önemli bir tarihçi olduğunu düşündükleri tarih aralığında “Metin Erksan, sizin ‘İstanbul Hanları’ konulu mezuniyet tezinize Halil İnalcık dipnot atmış” dedikleri zaman hiç önemsemeden “atmışsa atmış” cevabını veriyor.

Karagöz meselesini önemsediğini, mesele üzerine ağırlıklı olarak durmasından ve Sabri Esat’ın metnini değerlendirmesinden biliyorum. Bu noktada da meseleyi Nijat Özön’e getirip onun konu hakkındaki yorumunun sakatlığının altını çizerdi.  Ona göre Nijat Özön Karagöz konusunda nitekim eleştirel bir yaklaşım içindedir. “Karagöz ile sinema, ilk bakışta birbirine çok yakın, hatta aynı kaynaktan doğmuş gibi görünüyorlar. Biri perdenin gerisinden, öbürü önünden iki izdüşümü… Ama gerçekte iki ayrı dünyanın (Yeşilçam deyişiyle ‘farklı dünyaların’), iki ayrı uygulayımın (tekniğin), iki ayrı estetiğin, iki ayrı bakış açısının ürünü. Belki başka sanat alanlarında, örneğin tiyatroda, resimde, yani yaratılara kaynak olabilecek bir gelenek sayılabilir. Ama Karagöz ve onun akrabası bütün öbür gelenekler (orta oyunu, tuluat, meddahlık, mukallitlik…) sinemamıza günümüze dek destek değil köstek olmuşlardır.”[1]

Bu noktada kendisinin konuya bakış açısının ne kadar farklı olduğunu göstermek açısından onun meseleye teknik düzeyde yaklaşımının farklılığına dikkat etmek gerekmektedir. Bu aşamada şunları söylemektedir: “Renk öğesi Karagöz tasvirlerinde çok önemlidir. Sinema sanatı ve sinema sanatının bir yayın aracı olan televizyon renk öğesine kavuşmadan binlerce yıl önce Karagöz’de renk öğesi vardı. Karagöz’ün bu özelliğinin üzerinde bugüne kadar hiç kimse durmamış ve düşünmemiştir. Karagöz teknolojisi üzerinde düşünmek gerek.”[2] Alıntı yapılan metinde yerli ve milli kavramlarının nasıl değişik şekilde anlaşılacağına, tasavvufun anlaşılış şekillerinin farklılığına ve Karagözün sinemada yaslanılacak önemli bir gelenek olarak işlevine dair önemli tahliller vardır. Sırf bu söyleşi bile Metin Erksan’ın Halit Refiğ’den ne ölçüde -önemli ölçüde- farklı düşündüğünü gösterebilecek mahiyettedir.

Çoğu kişi hakkında kullandığı biçare sıfatını Nijat Özön için de kullanıyor. Her entelektüele, her aydına mesafeli ve eleştirel bir noktada duruyor. Olağanüstü saygılı bir tutum takındığı Kemal Tahir’e yönelik olarak da mesafeli bir tavrı var. Hem de düşüncesinin merkezinde olan yaklaşımlarına. Her bir meseleyi de espriye ve argoya dönüştürmeye olağanüstü yatkın. Müthiş Bir Tren’in (1975) kamera arkası çekimleri çok iyi rol keseceğinin göstergesi. Eisenstein’in Potemkin Zırhlısı’nı (1925) seyrederken, ondan bahisle Kemal Tahir’e “abi siz de ha tam da böyle mi isyan edecektiniz?” diyor. Özdemir Nutku Brecht ilgisiyle Türkiye’de Brecht izdüşümünü değerlendirirken orta oyununu aklına getiriyor ve yabancılaştırma öğesinin ortaoyununda bulunduğuna işaret ediyor. Kendi kültürüne yönelmenin dolaylı, Batı eksenli olduğunu somutlaştırıyor. Türkiye’de sürecin böyle olduğunu adeta kanıtlıyor. Bu nokta hem konuyu bütünleştirmenin hem de Metin Erksan’ın tabiriyle başka bir biçareye yönelmenin tam zamanı. “Ayşe sinema üzerine yazarken Eisenstein’in sinemada montaj konusunda düşündüklerini ve yaptıklarını anlatıp nerede bizde öyle adam diyordu… Ayşe Rus olmasına karşın tam bir Batılı entellektüel olan Eisenstein’in düşüncelerine özeniyordu.” Bu özenmeyi de mektubu yazdığı ay Dergâh dergisinde “Yeşilçam Günlüğü” başlığı altında yayınlanan metnindeki bazı cümlelere dayanarak söylemektedir herhalde: “Büyük Rus sinemacısı Eisenstein kendi özgün sinema dilini kurarken Batı sinemasından, o günkü Amerikan sinemasından hiçbir hazır kalıp devşirmeye özen göstermemiştir. Eisenstein ünlü montaj ilkelerini tamamen değişik Doğulu sanat geleneklerinin özünden, Japon hiyeroglifinden, Haiku’dan, Japon resminden, Kabuki’den almış, bütün bu öğelerden katıksız sinematografik prensipler üretmiş, entelektüel ve özgün bir sinemacının sarsılmaz ilkelerini Doğulu kültürün verileri üstüne inşa etmiştir.”[3]  Bu tarz özenmenin belki de başka en net ifadesi ise gene yazıda bulunabilir: “Bir Kurosawa Osmanlı tarihi çekseydi ortaya belki de bizden, bizim kendi yaptıklarımızdan çok daha biz olan bir şey çıkardı diye düşünüyorum”[4] Ayşe Şasa’nın yazdıklarında bariz bir Doğu kültürü vurgusu varken Metin Erksan’ın yazdıklarında Türk kültürü tercihi vardır.

“Oysa ki bizdeki Meddah olgusunu bilmiyor.” Metinde okunduğunda görüleceği gibi montajın âlâsının meddahın tanımında olduğunu belirtmektedir. Burada bahsettiği aydın Ayşe Şasa. Metin Erksan’ın Batılı metinlere olduğu gibi Türkiye’de yazılan metinlere de mesafeli ve eleştirel yaklaştığı görülmektedir. Metin Erksan Batılı metinlere, yabancı metinlere hem açıktır hem de dirençli. Bizim aydınlar ise ya hepten açıktır ya da hepten kulaklarını tıkarlar. Ayşe Şasa’nın hepten açık olduğunu, çerçevesini sorgulamadan metinleri kabullendiğini ifade ediyor. Ayşe Şasa hem 1980 sonrasının tipik Batılı aydınına, ki bunlar arasında İslâmcı muhafazakârlar da vardır, hem de 1960’lı yılların sosyalist aydınına uyumludur. Türkiye’de Eisenstein’in Potemkin Zırhlısı en çok seyredilen filmdir ve sinemacılar açısından Eisenstein’in Film Duyumu ve Film Biçimi kitapları, sosyalistler açısından Kapital neyse odur. Aslında bu konuda Fadıl Kocagöz’ün o müthiş Das Kapital’i Nasıl Okudum? yazısına benzer, aynı mizahi özellikleri taşıyan olağanüstü gerçekçi bir yazı kaleme alınabilir.1960’lı yılların sosyalisti olarak Ayşe Şasa da Sinematek’te Potemkin Zırhlısı’nı tekrar tekrar seyretmiştir. Ve Kapital ne kadar okunmuşsa, ne kadar anlaşılmışsa, Film Duyumu ve Film Biçimi kitapları da o kadar okunmuş ve o kadar anlaşılmıştır. Batılı metinlere ve Batı sanatına açıklık Metin Erksan’da diğer Türk sinemacılarına göre bariz olarak daha net olduğu gibi Türk kültürünü anlamak ve ona yaslanarak geliştirmek de onun en temel amaçlarının başında gelmiştir. Sinemayla sinemayı aşan bir perspektifle ilgilenmeye çalışmıştır. O nedenle yapmaya çalıştıkları açısından ayrıksı bir yerdedir. Söylemek istedikleri açısından değişik sanat alanlarındaki ve değişik düşüncedeki aydınların bu konuda aynı yaklaşım zaaflarını taşıdıkları kanaatindedir. Kendisini hem sinema içindeki hem de sinema dışındaki insanlardan bariz bir şekilde ayrı tutmuştur. Bunun işaretini ileride yayımlamayı umduğum mektuplardan birinden bir cümle aktararak yansıtacağım.

Metin Erksan aydınların düşünce tembeli olduklarını, düşünmediklerini, altını sürekli olarak çize çize aktarıyor. Düşüncesini aktarırken şöyle diyor: “Nazım Hikmet Türk sinemasında çalışmış bir isim. Bu adam sinemada ne yapmak istedi? 1962’deki ölümüne kadar kimse yazıp da sormadı. Şimdilerde bir kitap daha çıktı. Sürekli ‘o bunu dedi, bu bunu dedi’ diye anlatıyor. Yahu sen ne diyorsun kardeşim. Kitabın içinde hiç fikri yok herifin. Eleştiricinin demesiyle sinema tarihi olur mu? Şimdi Türkiye’de sinema ve televizyonla uğraşan üniversiteler ve oralarda bulunan hocalar var, onlar da aynı rezilliği yapıyorlar, kitap yazıyorlar, o bunu dedi, bu bunu dedi diye. Sen ne diyorsun? Utanmıyor musun?”[5]

Burada sözünü ettiği kitap birkaç yıl önce çıkmış ve yazarının festival toplantısında Metin Erksan’a verdiği kitap: Sinemada Yedinci Adam (1987). Yazarı kökten iletişimci. Akademisyen. Onu eleştirirken ondaki özelliklerin tüm akademisyenler, sinema ve televizyonla uğraşan akademisyenler için de geçerli olduğunu düşünüyor. Festival sırasında bir gece sözü edilen akademisyenle aynı masada, protokol masasında yanyana otururken konuşacak bir şey bulamıyor ve bizzat ona “Kurtuluş Kayalı’dan buraya gelmesini rica eder misin?” diyor. Metin Erksan’ın yanına gidince de Erksan bana bir yanında bir akademisyen diğer yanında da bir prodüktörün yapmacık konuşmalarla kafasını ütülediklerini söylüyor. Zaman 1990 Mart’ı.  Onunla adı aynı olan bir başka akademisyen ise onun filmlerinde tıpkı Nijat Özön’ün söylediği gibi somut Batı sineması esintileri olduğunu, esintiden öte kopya olduğunu ima edince “Oradan buradan arakladın demeye çalışıyorsun, sen estetikten ne anlarsın, bak pantolonla gömleği bile uyduramamışsın” diyor. Metin Erksan “Türkiye’de sinema bilimci yok” derken, bunu sürekli olarak söylerken sinema üzerine konuşmak zorunda olmasının bu durumdan neşet ettiğinin altını çiziyor. Tabii bunların arasına sinema eleştirmenlerini de yerleştiriyor. Ancak yazılarında da somut olarak görüleceği gibi genelde bu aydın eleştirisini bütün alanlara teşmil ediyor. Hiçbirinin derinlikli düşünmediğini, düşünemediğini söylerken onların hepsinin “ortada” olduklarına işaret ediyor.

Ortada olmak tabirini “ekonomik çıkar” ve “çıkar” ekseninde kullanmakta. Bunu Batıda tüccarın yaptığını, fakat Batıda tüccarın aynı zamanda “biraz da çevresi ve dünya ile”, “biraz da ekonomi ve çıkar dışı şeyler ile ilgilendiğini” belirtiyor. Türkiye’de ise ortada olmayı “bilim adamı, yazar-çizer takımı, yaratıcı takımı” yapıyor diyor. Bunların ortada olmak dışında bir dertlerinin olmadığını, bilip bilmedikleri konularda durmadan yazdıklarını ifade edip, oturup okuyup düşünmek gerektiğini vurguluyor. Tırnağı açıp kapatmayı unutup onlarca sayfa boyu başkasının yazdıklarını aktarmak da ortada olmanın bir işareti oluyor. Metin Erksan’ın ekonomik çıkar vurgusunu daha iyi anlamak bakımından, Anayasa Mahkemesinin ev kiraları artışının sınırlanmasına dair kanunu iptal eden kararının onun yaşantısına yansıyış biçimini bilmek gerekmektedir. Onun güncel, ortada olan fikirlerin peşine takılıp gitmediği aşikâr. Belki de şöyle en kapsamlı söyleşi, bu noktada öznel olabilecek söyleşi onun Nisan 1990 tarihinde Dergâh’ta yayınlanan söyleşisidir. Çoğu konuda düşünce belirten Metin Erksan’ın metinleri nicelik olarak fazlasıyla sınırlıdır. Sinema konusundaki düşüncelerini ifade eden bölümler de başka meselelerle bağlantılıdır. 1990’lı yılların başlarından itibaren yazdığı metinler de belli bir konu üzerinde odaklanmaktadır. Metin Erksan öyle sanki hep aynı filmi daha derinlikli bir şekilde çektiği gibi, düşünsel alanda da hep aynı şeyleri daha derinlikli bir perspektifle yazmıştır. Sözü edilen metinler de tıpkı filmlerinin özgün yapısı gibi düşünsel anlamda da farklı bir yerde durmaktadır. Metin Erksan’ı belli bir grubun içinde, bu siyasal mahiyette de bir grup olabilir, ya da herhangi belli bir kültürel grupla dirsek teması içinde olarak görmek mümkün değildir. Aynı zamanda değişik grupları memnun edecek bir yönelim içine de girmemiştir. “Ben kendim için film çekerim” demesi biraz da bundandır. Bu sözün tepki çekmesini de hemen herkesin ortada olduğunu söylemesiyle bağlantılandırmak lâzımdır. Yönetmenlerin televizyon uyarlamalarına karşı en sert tepkinin, hem de sağlı sollu tepkilerin onun metinlerine gelmesi tesadüfi midir? Ve “Kemal Tahir sonrası Türk edebiyatı kese kağıdıdır” cümlesini ya da benzeri cümleleri aklına gelse bile ondan başka kim kurabilir? Hatta bu son cümleyi durup dururken telaffuz etmeyip bir soruşturmaya cevap verirken kullanıyor. Sözden belki herkesin ötesinde Kemal Tahir bile dehşete kapılıyor. Metin Erksan “Ben kendim için film çekerim” sözüne itiraz ederek bir yere yaslanıp, bir yere kapılanıp film çekmeyi tezgahtarlık olarak niteliyor. Ortada olmayı zaten vaktiyle “bunlar tezgahtarlıktır” derken ifade ediyordu. Metin Erksan bizim aydınımızın iliklerine işlemiş, genlerine sinmiş kapılanma kültüründen ve pehlivan tefrikasını mumla aratacak durup dinlenmeden yazma eyleminden o kadar uzak ve o kadar muzdarip ki.

1990 yılı Metin Erksan için “Film yapmayı bir tarafa bırakıp yazı yazmaya başla(mak)” zamanı. “İnsanın üzerinde bir mission vehmetmesi” sürecin başlangıcı. Metin Erksan eski zaman kesitlerinde de yazıyordu. Ancak 1990 tarihinden itibaren yazmayı hem belirli mekanlara taşıyıp hem de süreklileştiriyordu. Tarih eksenli, toplumsal ve kültürel mahiyette yazılar kaleme aldı. Mesela “Danışman” konulu Bozkurt Güvenç’i de işaret eden yazısı ile  “Lozan Üzerine” ve “Arap kültürü ve Türkler” başlıklı makaleleri, belirgin tepkiler çeken ve çekebilecek metinler olduğu gibi örneğin Halit Refiğ Köpekler Adası’nı (1997) çekerken Metin Erksan satır aralarında “salya sümük vaaz veren çarşı imamı”ndan bahsediyordu. Onun kim olduğu aşikâr değil mi? Ergenekon davalarında tutuklananlarla kesinlikle özdeş olmasa da kimi zaman çakışan düşünceleri olmasına rağmen Halit Refiğ gibi kendisini onlarla özdeşleştirmiyordu. Bu yazılar arasında kesinlikle bağlantı ve bütünlük olduğu gibi Cumhuriyet gazetesinde yazdığı köşe yazılarının da bariz gelişkin bir kurgusu vardı. Sinema camiasına Pax-Americana ilan ettiği dönemde düşünsel anlamda Türkiye’nin kültürel iktidarına yönelik olarak köklü eleştirel yazılar yayınlıyordu. Bunların en öne çıkanı, çıkanları da kimlik üzerineydi. Sinema yazılarıyla, eski sinema yazılarıyla yeni dönem yazıları arasında eleştirellik anlamında belirgin bir paralellik var. Özellikle o Ulusal Sinema dergisindeki metninde olduğu gibi eleştirdiği yaklaşımların “mutlak butlanla batıl olduğu” tarzında bir tavır içindeydi. Bu yazılar tam da milliyetçilik konusunda eleştirel düşüncelerin yaygınlaştığı ve genel kabul gördüğü bir dönemde yayınlandı. Belki de bu noktada kapsayıcı bir eleştirel tutumu sergiliyordu. Bir anlamda aynı doğrultuda tepkisel metinlerden kapsayıcılık ve düşünsel derinlik itibariyle ayrılıyordu. Ve makaleleri okunduğunda hakikaten de ciddiye alınacak mahiyette eleştiriler içeriyordu. Onun Dergâh dergisinde Nisan 1990’da yayınlanan söyleşisiyle aynı tarihte başlayıp sonra aynı adla kitap olan “Yeşilçam Günlüğü” dizisi Metin Erksan’ın metinlerine göre değişik düşüncelere barışık bir düzlemde gelişiyordu. Ayşe Şasa’nın Murat Belge’den Ünsal Oskay’a gülücükler dağıttığı üslubuyla yeni sinemacılara yönelik benimseyici tavrını Metin Erksan’ın yazdıklarında görmek mümkün değil. 1990 yılı ve bir iki yıl içerisinde yazılarından / konuşmalarından düşünülerek düzenlenip derlenecek bir kitap Ulusal Sinema Kavgası’ndan ve Onat Kutlar’ın kitap biçiminde yayınlanmış, Ali Gevgilili’nin yayınlanmamış metinlerinden daha bütünlüklü ve zamana dayanan bir metne dönüşebilir. Halit Refiğ’in otuz küsur yıl yayınlamamakta ısrar ettiği Ulusal Sinema Kavgası’na ve Onat Kutlar ve Ali Gevgilili’nin Türk sinemasına yönelik zaman içinde küskünlüklerine Metin Erksan’da rastlamak mümkün değil. Metin Erksan’ın yazdıklarında bile zaman içinde çok belirgin bir tutarlılık var. Onun her şey bir tarafa Dergâh’ta, Beyazperde’de ve …Ve Sinema’da çıkan söyleşileri bile, ki bunlardan biri ile diğer ikisi arasında beş yıl ara var, kesinlikle bir bütünlük arzeder ve Türk sineması literatüründe ciddi yeri olan bir kitap olarak yer eder. Bunun Hil yayınları arasında yayınlanmasının düşünülmemesi o dönem sadece kendisinin değil Hil yayınlarının da önemsemediği bir husus olarak görülüyor. O dönemde yayınlanan Atatürk Filmi kitabını da salt bir sinema kitabı olarak düşünmemek gerekiyor. Dolayısıyla 1990’lı yılların başlarından itibaren yayınlanan tarihsel, toplumsal, kültürel meselelerde odaklanan makaleleri tematik ve düşünsel çerçeve itibariyle sınıflandırarak yayınlamak Türk düşünce hayatına katkı yapıp ciddi tartışmalara yol açabilir. Daha doğrusu böyle bir potansiyel içermektedir.

Bu tarz bir çalışma, o metinlerin yorumlanması hem Metin Erksan’ın düşünsel konumunun daha iyi belirmesini hem de sinemasının, somut filmlerinin daha iyi anlaşılmasını sağlar. Nasıl sineması, filmleri geç ve güç fark edilip geç anlaşılmışsa, entelektüel olarak Metin Erksan’ın entelektüel kimliği de geç ve güç anlaşılacağa benzemektedir. Şimdiye kadar bu sorun üzerinde odaklanıp çalışılması bir yana teğet bile geçilmemesi söylenmek istenen hususun inkâr kabul etmez kanıtıdır.

Netice-i kelam demek ki tek bir Metin Erksan yok. Bütünsel anlamda düşünüldüğünde ise belki de düşünsel iklimi anlamında bir tek Metin Erksan var. Ne şekillendirici anlamın ötesinde etkilediği biri ne de etkilendiği biri var. Meselenin sinemanın ötesine taşınması durumunda özgün bir entelektüelden söz etmek gerekiyor.

[1] Nijat Özön, Karagöz’den Sinemaya-Türk Sineması ve Sorunları, C.I, Kitle Yay., Ankara, 1995, s.10.

[2] Metin Erksan, “Türk Sineması Yerli, Milli ve Çağdaş Olabilir mi?”, Söyleşi, Dergâh, No: 2, (Nisan 1990), s. 63.

[3] Ayşe Şasa, “Yeşilçam Günlüğü”, Dergâh, No: 6 (Ağustos 1990), s. 21.

[4] Agm.

[5] Serhat Öztürk, “Metin Erksan’la Söyleşi”, Beyazperde, No: 8, (Mayıs 1990), Beyazperde Yönetmen Dizisi eki, No: 4, s. 3.

 

KAYALI, Kurtuluş (1949, Kırşehir) Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirdi. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih, Coğrafya Fakültesi Sosyoloji bölümünde öğretim üyesi olarak çalıştı. Temel ilgi alanları Türk Düşünce Tarihi ve Türk Sineması’dır. Yayımlanmış kitapları: Türk Düşüncesinde Yol İzleri (1994), Türk Düşünce Dünyası’nın Bunalımı (2000), Ordu ve Siyaset 27 Mayıs-12 Mart (1994), Türk Düşünce Dünyası’ndan Porteler (2002), Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması (1994), Sinema Bir Kültürdür (1998) ve Keşke Herkes Papağan Olsa (1994).

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

Linda Barbara

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Vestibulum imperdiet massa at dignissim gravida. Vivamus vestibulum odio eget eros accumsan, ut dignissim sapien gravida. Vivamus eu sem vitae dui.

Recent posts

Amerika’nın Kuruluşunda İslam’ın Etkisi

  Amerika Birleşik Devletleri’ne köle olarak getirilmiş, okuma yazma bilen Afrikalı bir Müslüman'a ait 1830'lardan kalma el yazması anılar ABD Kongre Kütüphanesi tarafından satın alınıp...

Türkiye Notları dergisi ‘Birinci Meclis’ başlıklı 10. sayısı ile okuyucu ile buluşuyor.

Dergimizin bu sayısında, Birinci Meclis’in Ankara’da toplanmasının 100. yılı anısına sadece bu Meclise odaklanan makalelerden oluşan bir dosya hazırladık. Bu çerçevede Prof. Dr. Ahmet...

1920-1923 Yılları Arasında Meclis Zabıtlarında Türk, Türklük, Türkçülük

İstanbul’daki meclisin dağılmasından sonra Mustafa Kemal seçim çağrısı yaparak milletvekillerini Ankara’da toplamış 23 Nisan 1920’de meclis açılmıştır. Bu yıl içinde Ankara Hükümeti Yunan, Ermeni,...

Hamdullah Suphi Tanrıöver’in Milli Mücadeledeki Faaliyetleri

         Hamdullah Suphi Tanrıöver(1885-1966) soylu bir aileden gelmiştir. Dedesi, ilk Maarif Nazırı Abdurrahman Sami Paşa’dır. Babası Kocaemioğlu Suphi Paşa’dır. Maliye, Nafia, Evkaf ve Maarif...

Üç Umur Bugay

Türk toplumu 1950’li yıllardan itibaren oldukça dinamik bir süreç içerisinde gözükmektedir. Bu dinamizmi yaratan en önemli kaynağın köyden kente göç olduğu söylenebilir. Yeterli istihdam...

Recent comments